Мифология
Мифология
Мифология. Классическая живопись.
Pompeo Batoni. Диана и Купидон
Francois Boucher. Туалет Венеры
François Boucher. The Interrupted Sleep - Прерванный сон
Flämischer Meister. Venus und Cupido - Венера и Купидон
Auguste Glaize. Das Bad der Venus. Купание Венеры
Franz Xaver Winterhalter. Нимфы
Karl August Bielchowski. Das Elfenland - Мир эльфов
Jean-Leon Gerome. Пигмалион и Галатея
Pierre Auguste Cot. Шторм
Gustave Moreau. Oedipus and the Sphinx. Эдип и Сфинкс
Thomas Francis Dicksee. Miranda
Alexandre Cabanel. Нимфа Эхо
Alexandre Cabanel. Рождение Венеры
Evelyn de Morgan. Venus and Cupid
Bartholomeus Spranger. Venus and Adonis
Giovanni Bellini. Feast of the Gods, 1514. Пир богов
http://www.liveinternet.ru/users/1800002/post229490185/" onclick="window.open(this.href);return false;
Pompeo Batoni. Диана и Купидон
Francois Boucher. Туалет Венеры
François Boucher. The Interrupted Sleep - Прерванный сон
Flämischer Meister. Venus und Cupido - Венера и Купидон
Auguste Glaize. Das Bad der Venus. Купание Венеры
Franz Xaver Winterhalter. Нимфы
Karl August Bielchowski. Das Elfenland - Мир эльфов
Jean-Leon Gerome. Пигмалион и Галатея
Pierre Auguste Cot. Шторм
Gustave Moreau. Oedipus and the Sphinx. Эдип и Сфинкс
Thomas Francis Dicksee. Miranda
Alexandre Cabanel. Нимфа Эхо
Alexandre Cabanel. Рождение Венеры
Evelyn de Morgan. Venus and Cupid
Bartholomeus Spranger. Venus and Adonis
Giovanni Bellini. Feast of the Gods, 1514. Пир богов
http://www.liveinternet.ru/users/1800002/post229490185/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Рубенс. Холодная Венера
Рубенс. Венера и Купидон у костра
«Sine Baccho et Cerere friget Venus» – цитата из древнеримского автора, которая дословно переводится так: «Без Бахуса и Цереры – Венера холодна». И есть даже несколько картин старых мастеров на эту тему. У Рубенса – не меньше трех: «Венера и Амур у костра», «Холодная Венера» и «Вакх, Церера, Амур и Венера».
Вот первая. Амур собрал хворост, разжег костер, греется. Венера тоже замерзла, выставила левую руку к огню, чтобы согреть.
С человеческой точки зрения, все нормально: замерзли, развели костер, сидят и греются. Правда, непонятно, почему на них нет одежды, нелогично. И даже то, что есть, не используется, можно было бы закутаться и поплотнее. (На лице Венеры читается вопрос: «Как дальше жить?»)
А вот с точки зрения божественной, все, происходящее на картине – полный бред. Ну, как может богиня замерзнуть? Она же богиня! Да и Амур – не байстрюк какой-нибудь, он – сын Венеры и Марса, он – бог (хотя и не такой большой, как его папа). Ему тоже как бы не пристало мерзнуть или страдать от жары. И уж тем более, этот вопрос на лице! У богини не должно быть таких проблем!
Вот вторая картина. То ли Венера с Амуром еще не собирали ветки для костра, то ли костер уже сгорел (ночь на дворе). Венера, видимо, слегка разогрелась, поэтому скинула с себя покрывало, а вот Амур – совсем закоченел. И даже тряпочка, которую Венера на него накинула, не помогает. Мерзнет малыш жестоко. И тут появляется сатир, который принес Венере для разогрева афродизиаки: виноград, инжир, что-то еще. Его левая рука как бы тянется к голове Венеры (погладить хочет, наверное, приласкать). А богиня отвернулась и смотреть на него не хочет: «Надоело все!»
Третья картина. Здесь Церера (слева) держит в руках корзинку с виноградом, Вакх (на этой картине он изображен красивым юношей) дает Венере чашу с вином, а Амуру – чтобы он не мешал – протягивает кисть винограда. Уже никто не мерзнет, все обнажены почти полностью. Только что на Вакхе леопардовая шкура – символ вакханалии. Церера смотрит на Венеру строгим взглядом, как бы спрашивая: «Ну, что ты ждешь? Пей!» Венера уже почти согласна, вот-вот выпьет, чего с надеждой ожидает Вакх. Интересно, а что будет потом, когда Венера выпьет? Разгорячится?
Рубенс. Холодная Венера. 1614 год
Что же это все-таки значит? Как это истолковать, не используя имена древнегреческих богов (которые в данном случае только путаются под ногами)?
Про Бахуса – все ясно, это бог пьянства и разгульного веселья. С Венерой тоже как бы нет проблем – любовь, и больше нечего к этому добавить. Амур – сын и верный спутник Венеры, стрелы которого поражают всех и вся. Остается выяснить, что в этой компании значит Церера.
Общепринятое толкование – богиня плодородия. Если вы откроете нашу любимую Википедию (имеется в виду русская версия), то прочитаете: «она считалась покровительницей урожая и плодородия». И все бы ничего, но как-то ни урожай, ни плодородие в комплект с Бахусом, Амуром и Венерой не втискиваются.
Откроем английскую версию: «goddess of agriculture, grain crops, fertility and motherly relationships». Этот текст переведен только наполовину: «богиня земледелия и зерновых культур». Остались непереведенными три слова: «fertility and motherly relationships». «Motherly relationships» – здесь вроде бы все ясно – материнская опека, материнская забота. Загадка – в слове fertility.
Одно из множества значений – способность к зачатию. Звучит как-то по-канцелярски, научно. Если это сочетание поставить в текст перевода латинской цитаты, получится нечто неудобоваримое: «Без Вакха и без способности к зачатию Венера холодна». Как же изложить нормальным русским языком то, что донес до древних римлян писатель? Неужели не найдется точное (и приличное) выражение для этого случая?
Может быть, так: «Без вина и способности к зачатию Венера холодна»? Нет, не звучит. Или еще вариант: «Без пьянки и способности к зачатию любовь останется холодной»? Нет, это еще хуже. Может быть, так: «Без хлеба и вина любовь холодна»? При чем здесь хлеб (этот перевод есть на одном из сайтов)? Видимо, переводчик цитаты не знал, что Церера – еще и богиня желания.
Я предлагаю такой вариант: «Без желанья и вина любовь скучна и холодна». Кажется, это ближе к сути дела. И слово «любовь» в данном конкретном случае – это физический процесс, не умственный, не чувственный.
Рубенс. Венера, Купидон, Вакх и Церера. 1612 год
Все картины написаны приблизительно в одно время – 1612-1614 год. Что заставило Рубенса обратиться к этой теме, да еще и неоднократно? Что происходило в жизни Рубенса в те далекие времена?
Нет никаких сомнений в том, что эти полотна – отголоски личной жизни художника. И не только семейной, того времени, когда были написаны картины, но и прежней, холостой. Может быть, уже не было той страсти, которую он испытал в холостяцкие времена. А чем иначе объяснить неукротимое желание вернуться к мотиву «холодная Венера»?
PS. Текст, который сопровождал приведенную ниже картинку: «Скажи, Венера со своим Купидоном: почему вы греете свои руки и ноги? Или это потому, что красноречивый Вакх не может вам помочь и нет здесь неопрятной Цереры? Там, где царствует трезвость, исчезает разврат и не досаждают добропорядочным людям. Там, где процветает пьянство и излишества, женская распущенность становится отвратительнее войны».
Иллюстрация из книги, изданной в 16 веке.
http://www.liveinternet.ru/users/3166127/post230540617/" onclick="window.open(this.href);return false;
Рубенс. Венера и Купидон у костра
«Sine Baccho et Cerere friget Venus» – цитата из древнеримского автора, которая дословно переводится так: «Без Бахуса и Цереры – Венера холодна». И есть даже несколько картин старых мастеров на эту тему. У Рубенса – не меньше трех: «Венера и Амур у костра», «Холодная Венера» и «Вакх, Церера, Амур и Венера».
Вот первая. Амур собрал хворост, разжег костер, греется. Венера тоже замерзла, выставила левую руку к огню, чтобы согреть.
С человеческой точки зрения, все нормально: замерзли, развели костер, сидят и греются. Правда, непонятно, почему на них нет одежды, нелогично. И даже то, что есть, не используется, можно было бы закутаться и поплотнее. (На лице Венеры читается вопрос: «Как дальше жить?»)
А вот с точки зрения божественной, все, происходящее на картине – полный бред. Ну, как может богиня замерзнуть? Она же богиня! Да и Амур – не байстрюк какой-нибудь, он – сын Венеры и Марса, он – бог (хотя и не такой большой, как его папа). Ему тоже как бы не пристало мерзнуть или страдать от жары. И уж тем более, этот вопрос на лице! У богини не должно быть таких проблем!
Вот вторая картина. То ли Венера с Амуром еще не собирали ветки для костра, то ли костер уже сгорел (ночь на дворе). Венера, видимо, слегка разогрелась, поэтому скинула с себя покрывало, а вот Амур – совсем закоченел. И даже тряпочка, которую Венера на него накинула, не помогает. Мерзнет малыш жестоко. И тут появляется сатир, который принес Венере для разогрева афродизиаки: виноград, инжир, что-то еще. Его левая рука как бы тянется к голове Венеры (погладить хочет, наверное, приласкать). А богиня отвернулась и смотреть на него не хочет: «Надоело все!»
Третья картина. Здесь Церера (слева) держит в руках корзинку с виноградом, Вакх (на этой картине он изображен красивым юношей) дает Венере чашу с вином, а Амуру – чтобы он не мешал – протягивает кисть винограда. Уже никто не мерзнет, все обнажены почти полностью. Только что на Вакхе леопардовая шкура – символ вакханалии. Церера смотрит на Венеру строгим взглядом, как бы спрашивая: «Ну, что ты ждешь? Пей!» Венера уже почти согласна, вот-вот выпьет, чего с надеждой ожидает Вакх. Интересно, а что будет потом, когда Венера выпьет? Разгорячится?
Рубенс. Холодная Венера. 1614 год
Что же это все-таки значит? Как это истолковать, не используя имена древнегреческих богов (которые в данном случае только путаются под ногами)?
Про Бахуса – все ясно, это бог пьянства и разгульного веселья. С Венерой тоже как бы нет проблем – любовь, и больше нечего к этому добавить. Амур – сын и верный спутник Венеры, стрелы которого поражают всех и вся. Остается выяснить, что в этой компании значит Церера.
Общепринятое толкование – богиня плодородия. Если вы откроете нашу любимую Википедию (имеется в виду русская версия), то прочитаете: «она считалась покровительницей урожая и плодородия». И все бы ничего, но как-то ни урожай, ни плодородие в комплект с Бахусом, Амуром и Венерой не втискиваются.
Откроем английскую версию: «goddess of agriculture, grain crops, fertility and motherly relationships». Этот текст переведен только наполовину: «богиня земледелия и зерновых культур». Остались непереведенными три слова: «fertility and motherly relationships». «Motherly relationships» – здесь вроде бы все ясно – материнская опека, материнская забота. Загадка – в слове fertility.
Одно из множества значений – способность к зачатию. Звучит как-то по-канцелярски, научно. Если это сочетание поставить в текст перевода латинской цитаты, получится нечто неудобоваримое: «Без Вакха и без способности к зачатию Венера холодна». Как же изложить нормальным русским языком то, что донес до древних римлян писатель? Неужели не найдется точное (и приличное) выражение для этого случая?
Может быть, так: «Без вина и способности к зачатию Венера холодна»? Нет, не звучит. Или еще вариант: «Без пьянки и способности к зачатию любовь останется холодной»? Нет, это еще хуже. Может быть, так: «Без хлеба и вина любовь холодна»? При чем здесь хлеб (этот перевод есть на одном из сайтов)? Видимо, переводчик цитаты не знал, что Церера – еще и богиня желания.
Я предлагаю такой вариант: «Без желанья и вина любовь скучна и холодна». Кажется, это ближе к сути дела. И слово «любовь» в данном конкретном случае – это физический процесс, не умственный, не чувственный.
Рубенс. Венера, Купидон, Вакх и Церера. 1612 год
Все картины написаны приблизительно в одно время – 1612-1614 год. Что заставило Рубенса обратиться к этой теме, да еще и неоднократно? Что происходило в жизни Рубенса в те далекие времена?
Нет никаких сомнений в том, что эти полотна – отголоски личной жизни художника. И не только семейной, того времени, когда были написаны картины, но и прежней, холостой. Может быть, уже не было той страсти, которую он испытал в холостяцкие времена. А чем иначе объяснить неукротимое желание вернуться к мотиву «холодная Венера»?
PS. Текст, который сопровождал приведенную ниже картинку: «Скажи, Венера со своим Купидоном: почему вы греете свои руки и ноги? Или это потому, что красноречивый Вакх не может вам помочь и нет здесь неопрятной Цереры? Там, где царствует трезвость, исчезает разврат и не досаждают добропорядочным людям. Там, где процветает пьянство и излишества, женская распущенность становится отвратительнее войны».
Иллюстрация из книги, изданной в 16 веке.
http://www.liveinternet.ru/users/3166127/post230540617/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Троил и Крессида
Edward Henry Corbould. British,1815 1905
Troilus and Cressida in the Garden of Pandarus. Троил и Крессида в саду Пандара.
***
«Троил и Крессида» — поэма Джеффри Чосера. Трагическая история двух влюблённых Троила и Крессиды, произошедшая во время осады Трои. Поэма состоит из пяти книг и написана королевской строфой.
Многие исследователи полагают, что поэма - лучшее из завершённых произведений Чосера.
***
Сюжет:
На празднике в честь Афины Паллады царевич Троил встречает молодую вдову Крессиду и влюбляется. Крессида отвергает его. Сохраняя своё чувство в тайне и пытаясь быть достойным своей избранницы, Троил храбро сражается с греками.
Дядя Крессиды Пандар, желая помочь своему другу, уговаривает её не быть слишком жестокой к Троилу.
Постепенно сердцем Крессиды овладевает любовь. Пандар устраивает свидания влюблённых.
Тем временем, отец Крессиды, жрец храма Аполлона, Калхас, предвидя гибель Трои, бежит из обречённого города, бросив дочь на произвол судьбы.
Вскоре троянцы решают обменять Крессиду на попавшего в греческий плен Антенора.
В лагере греков Крессида уступает ухаживаниям воина Диомеда. Троил, узнав о её измене, находит смерть в бою.
Крессида клянётся быть верной своему новому возлюбленному.
***
Точная дата создания поэмы не известна.
По мнению исследователей, начало работы Чосера над поэмой датируется 1382 годом, закончена она была, вероятно, в 1386 или 1387 году.
В издании произведений Чосера под редакцией Л. С. Бенсона приводятся другие временные рамки - с 1378/1382 по 1385/1386 гг. Как было принято в то время, Чосер не сочинял новую историю, а воспользовался уже известной по другим произведениям.
Но, взяв за основу старый сюжет, автор подчинил его собственному замыслу, давая ему новую жизнь. Чосер сослался на некоего Лоллия, которого в то время считали античным автором, описавшим историю падения Трои.
На самом деле источником для поэмы Чосера стал «Филострато» Боккаччо, имя которого английский поэт ни разу не упомянул в «Троиле и Крессиде».
Однако, в отличие от Боккаччо, излившего в поэме свои чувства после разлуки с любимой, Чосер пригасил личностное начало, создав произведение философское, и, по определению литературоведа К. С. Льюиса, «мидиевизировал» ренессансного «Филострато».
Сюжет трактован Чосером в духе куртуазной поэзии.
В начале поэмы автор обращается по всем правилам поэзии трубадуров к Амуру, называя себя верным слугой бога любви. История Троила и Крессиды начинается на фоне возрождающейся весны.
Главный герой в соответствии с одним из важнейших понятий куртуазной поэзии - «молодости чувства» - влюблён в первый раз. Под влиянием постоянных испытаний он становится настоящим рыцарем и остаётся им до конца. Однако обычная ситуация «куртуазной любви», где замужняя дама по общественному положению выше кавалера, у Чосера перевёрнута: Крессида — молодая вдова, стоит ниже царевича Троила. Чосер к тому же, несмотря на то что куртуазная поэзия была ему близка, в пародийном ключе обыгрывает её штампы, показывает смешные черты доктрины рыцарской любви.
Его Троил для аудитории XIV века был достойным уважения, но в то же время устаревшим типом, персонажем из прошлого.
В четвёртой книге Троил, узнавший о скорой разлуке с Крессидой, размышляет о предопределении и свободе воли.
Здесь Чосер заимствует рассуждения Боэция из «Утешения философией», но только из той части, где отрицается свобода воли, — для язычника Троила мысль о том, что изменить ход событий невозможно, вполне естественна.
В трёх первых книгах поэмы ключевая роль отводится посреднику влюблённых, дяде героини — Пандару.
Энергичный и находчивый, он всегда готов прийти на помощь Троилу, доблестному воину, совершенно беспомощному в практической жизни.
В образе Пандара соединяются лучший друг, доверенное лицо главного героя и ловкий сводник, фигура характерная для фаблио, жанра, часто пародирующего куртуазные модели.
Однако Пандар, в отличие от сводника из фаблио, принадлежит к высшим слоям общества и действует совершенно бескорыстно.
Он получился настолько ярким персонажем, что уже во второй половине XVI века его имя в Англии (pandar, pander) стало означать сводника. Однако, успешно способствовавший соединению Троила и Крессиды, Пандар бессилен помочь им сохранить любовь.
Крессида — сложный и противоречивый характер. Ранее она изображалась либо как образец женского непостоянства (Бенуа де Сент-Мор, Гвидо делле Колонне), либо как легкомысленная молодая женщина (Боккаччо).
Крессида у Чосера показана с такой симпатией, что её измена, несмотря на то что в прологе рассказчик предупреждает о несчастном конце истории, - в некоторой степени неожиданность для читателя.
Автор постепенно ведёт героиню от первоначальной холодности через снисходительный интерес к сильному и искреннему чувству. У Чосера в измене Крессиды не последнюю роль играет рок, судьба, против которой герои бессильны.
Троил полюбил женщину земную, прекрасный «дар природы, или Фортуны», он обожествлял тленное и непостоянное, не подозревая, что спасение в непреходящем вечном.
Возникает тема противопоставления любви земной и любви небесной. В финале автор призывает отречься от недолговечного, бренного мира и завершает поэму молитвой, обращённой к Троице.
http://www.liveinternet.ru/users/1800002/post226460131/" onclick="window.open(this.href);return false;
Edward Henry Corbould. British,1815 1905
Troilus and Cressida in the Garden of Pandarus. Троил и Крессида в саду Пандара.
***
«Троил и Крессида» — поэма Джеффри Чосера. Трагическая история двух влюблённых Троила и Крессиды, произошедшая во время осады Трои. Поэма состоит из пяти книг и написана королевской строфой.
Многие исследователи полагают, что поэма - лучшее из завершённых произведений Чосера.
***
Сюжет:
На празднике в честь Афины Паллады царевич Троил встречает молодую вдову Крессиду и влюбляется. Крессида отвергает его. Сохраняя своё чувство в тайне и пытаясь быть достойным своей избранницы, Троил храбро сражается с греками.
Дядя Крессиды Пандар, желая помочь своему другу, уговаривает её не быть слишком жестокой к Троилу.
Постепенно сердцем Крессиды овладевает любовь. Пандар устраивает свидания влюблённых.
Тем временем, отец Крессиды, жрец храма Аполлона, Калхас, предвидя гибель Трои, бежит из обречённого города, бросив дочь на произвол судьбы.
Вскоре троянцы решают обменять Крессиду на попавшего в греческий плен Антенора.
В лагере греков Крессида уступает ухаживаниям воина Диомеда. Троил, узнав о её измене, находит смерть в бою.
Крессида клянётся быть верной своему новому возлюбленному.
***
Точная дата создания поэмы не известна.
По мнению исследователей, начало работы Чосера над поэмой датируется 1382 годом, закончена она была, вероятно, в 1386 или 1387 году.
В издании произведений Чосера под редакцией Л. С. Бенсона приводятся другие временные рамки - с 1378/1382 по 1385/1386 гг. Как было принято в то время, Чосер не сочинял новую историю, а воспользовался уже известной по другим произведениям.
Но, взяв за основу старый сюжет, автор подчинил его собственному замыслу, давая ему новую жизнь. Чосер сослался на некоего Лоллия, которого в то время считали античным автором, описавшим историю падения Трои.
На самом деле источником для поэмы Чосера стал «Филострато» Боккаччо, имя которого английский поэт ни разу не упомянул в «Троиле и Крессиде».
Однако, в отличие от Боккаччо, излившего в поэме свои чувства после разлуки с любимой, Чосер пригасил личностное начало, создав произведение философское, и, по определению литературоведа К. С. Льюиса, «мидиевизировал» ренессансного «Филострато».
Сюжет трактован Чосером в духе куртуазной поэзии.
В начале поэмы автор обращается по всем правилам поэзии трубадуров к Амуру, называя себя верным слугой бога любви. История Троила и Крессиды начинается на фоне возрождающейся весны.
Главный герой в соответствии с одним из важнейших понятий куртуазной поэзии - «молодости чувства» - влюблён в первый раз. Под влиянием постоянных испытаний он становится настоящим рыцарем и остаётся им до конца. Однако обычная ситуация «куртуазной любви», где замужняя дама по общественному положению выше кавалера, у Чосера перевёрнута: Крессида — молодая вдова, стоит ниже царевича Троила. Чосер к тому же, несмотря на то что куртуазная поэзия была ему близка, в пародийном ключе обыгрывает её штампы, показывает смешные черты доктрины рыцарской любви.
Его Троил для аудитории XIV века был достойным уважения, но в то же время устаревшим типом, персонажем из прошлого.
В четвёртой книге Троил, узнавший о скорой разлуке с Крессидой, размышляет о предопределении и свободе воли.
Здесь Чосер заимствует рассуждения Боэция из «Утешения философией», но только из той части, где отрицается свобода воли, — для язычника Троила мысль о том, что изменить ход событий невозможно, вполне естественна.
В трёх первых книгах поэмы ключевая роль отводится посреднику влюблённых, дяде героини — Пандару.
Энергичный и находчивый, он всегда готов прийти на помощь Троилу, доблестному воину, совершенно беспомощному в практической жизни.
В образе Пандара соединяются лучший друг, доверенное лицо главного героя и ловкий сводник, фигура характерная для фаблио, жанра, часто пародирующего куртуазные модели.
Однако Пандар, в отличие от сводника из фаблио, принадлежит к высшим слоям общества и действует совершенно бескорыстно.
Он получился настолько ярким персонажем, что уже во второй половине XVI века его имя в Англии (pandar, pander) стало означать сводника. Однако, успешно способствовавший соединению Троила и Крессиды, Пандар бессилен помочь им сохранить любовь.
Крессида — сложный и противоречивый характер. Ранее она изображалась либо как образец женского непостоянства (Бенуа де Сент-Мор, Гвидо делле Колонне), либо как легкомысленная молодая женщина (Боккаччо).
Крессида у Чосера показана с такой симпатией, что её измена, несмотря на то что в прологе рассказчик предупреждает о несчастном конце истории, - в некоторой степени неожиданность для читателя.
Автор постепенно ведёт героиню от первоначальной холодности через снисходительный интерес к сильному и искреннему чувству. У Чосера в измене Крессиды не последнюю роль играет рок, судьба, против которой герои бессильны.
Троил полюбил женщину земную, прекрасный «дар природы, или Фортуны», он обожествлял тленное и непостоянное, не подозревая, что спасение в непреходящем вечном.
Возникает тема противопоставления любви земной и любви небесной. В финале автор призывает отречься от недолговечного, бренного мира и завершает поэму молитвой, обращённой к Троице.
http://www.liveinternet.ru/users/1800002/post226460131/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Союз Земли и Воды. В чём символика Рубенса?
«Размер полотна 223х181 см, холст, масло. Композиция изображает аллегорическую сцену союза Земли, которую олицетворяет Кибела, держащая в руке рог изобилия, наполненный плодами, и Воды – Нептуна, прекрасно узнаваемого по трезубцу в руках. Союз освящает крылатая Виктория, которая возлагает золотую корону на голову богини. Существует и другая интерпретация произведения: художник изобразил союз города Антверпена с рекой Шельдой, то есть союз торговли и морских дорог – залог и символ процветания Фландрии. Рубенс написал эту картину около 1618 года. Между 1798 и 1800 годами она была приобретена для Эрмитажа у князя Киджи (Италия, Рим)».
Такой комментарий можно прочитать в Интернете. (По поводу золотой короны: на картине нет короны, есть венок. Возможно, было еще одно полотно, на котором была-таки золотая корона.)
Казалось бы, что нужно зрителю? Этого объяснения вполне достаточно, чтобы он согласно кивнул – и пошел дальше рассматривать полотна.
Но не все логично в тех версиях, которые дают искусствоведы. Первое – мифологической основы для этой картины просто нет. Нет ни одного мифа, в котором бы говорилось о заключении союза между Герой и Посейдоном (в греческой мифологии упоминается только о том, что «в союзе с Герой он оказывает помощь ахейцам, вызвав тем самым гнев Зевса») или Кибелы и Нептуна (в римской мифологии).
Что нарисовал художник? Цветущая девушка опирается на глиняный кувшин, из которого льется вода. Ее волосы уложены косами в виде короны, в которую вплетена нить жемчуга. В ушах – жемчужные сережки. Над ней витает крылатая богиня Виктория с венком в руке.
Выражение лица девушки как бы слегка равнодушное. Это что – реакция на какое-то предложение мужчины, который стоит напротив? Мол, меня это не волнует. Что бы это могло быть? Какое предложение? Может быть, он ей грозит уходом? А она ему: «Ну, и что? Все равно вернешься!»
Мощный старец стоит к зрителю спиной. Он как бы полуприсел на пенек, на котором лежит исторгающий пресную воду кувшин. На нем тоже венок победителя. У него тоже есть выражение, хотя лицо только обозначено частью профиля. Но на этом профиле можно прочитать какой-то вопрос, какое-то напряжение. О чем он ее спрашивает? Это не мольба, это именно вопрос. И даже с какой-то угрозой.
У ног мужчины – тритон гудит в раковину. Выглядит он довольно непривлекательно, можно сказать, мерзко. А рядом с ним плещутся путти (путти – декоративные изображения маленьких детей, характерные для искусства барокко и ренессанса). Возможно, это мальчик и девочка (если судить по длине волос).
И еще один персонаж – тигр. Почему именно тигр? Почему не лев? Или буйвол? Или бегемот?
Что-то странное в этой картине. Рубенс был художником, который не бросался символами, они для него составляли тайный смысл картин. И думать, что «Союз Земли и Воды» представляет какую-то абстрактную композицию, было бы в корне неверно.
Вот что пишет сам художник о некоторых символах, которые он использовал в своих картинах: «Пьедестал Минервы украшает масличный венок, отличительный знак сей Богини; некогда на Народном собрании греки присудили такой венок Фемистоклу как признание его мудрости. В этот венок вплетена пальмовая ветвь, что говорит о Мудрости – Победительнице. Пьедестал Меркурия украшен гражданским венком из зелени дуба, ибо охранять граждан – такова цель послов (их можно узнать по ветвям Оливы Счастливой, которые они держат перед собой), успешно ведущих государственные дела. Почти то же самое значат и забавы играющих и пляшущих детей; так издавна изображали обычно в мраморе и на монетах времена благоденствия».)
Попробуем обратиться к историческим событиям того времени. Ниточка к этому заложена в приведенном комментарии: «Художник изобразил союз города Антверпена с рекой Шельдой, то есть союз торговли и морских дорог – залог и символ процветания Фландрии». (Рубенс жил в Антверпене.)
Рассмотрим эту версию. Если это союз города с рекой – то где город, а где река? Кто изображает реку – женская фигура или мужская? Если женская – то какая связь между плодами и рекой? Если мужская – то почему такая мощная фигура? Если наоборот – те же вопросы! И опять же – зачем тигр?
Попробуем подойти с другой стороны. Прежде всего: Антверпен был во Фландрии. И как пишут историки, Фландрия была экономически развитой областью. В начале XVII века она была под властью испанской ветви Габсбургов (Габсбурги были императорами Священной Римской Империи, которая в свое время разделилась на две ветви: немецкую и испанскую).
Обе ветви Габсбургов (немецкая и испанская) воевали между собой – никак не могли поделить наследство. Войны истощали всех и вся. В конце концов стороны договорились и в 1617 году заключили между собой мирное соглашение – договор Оньяте. Для нас не суть важно, кто и что получил – установился мир, началась нормальная жизнь.
«Союз земли и воды» был написан в 1618 году, через год после заключения мира. Естественно, что букет фруктов и ягод символизирует изобилие. По объяснению самого Рубенса, дети – символ процветания. Венки на головах главных персонажей – символы побед и мира, символы мудрости правителей воюющих стран. Место, где плещутся дети и тритон, – очевидно, море. Текущая из амфоры вода, похоже, изображает реку, впадающую в море (несомненно, это река Шельда).
Если девушка изображает Фландрию (намек на ее богатства и важность для испанской короны – жемчуг в косах и в ушах), а мужчина – испанских Габсбургов, то картина – аллегория соглашения 1617 года, по которому Антверпен (Фландрия) получил мирную жизнь, следовательно, и возможность процветания. Мало того, безразличное выражение ее лица свидетельствует о том, что ей все равно, с кем будет мирный договор – лишь бы не воевать. Вопрос на лице мужчины – не праздный: Фландрия может быть и немецкой. Это зависит и от нее. Испания в то время оставалась сильной морской державой (мужчина держит в руках трезубец, символ владыки морей), но уже начала терять свое могущество. Возможно, художник это передал именно таким выражением лица девушки.
Питер Пауль Рубенс, Питер Пауль Рубенс,
Союз Земли и Воды (Фрагментs)
Похоже, что все фигуры на картине связались некоторой логикой. Остался только тигр. Что бы это значило? Может ли тигр быть символом какого-либо государства? Вряд ли: в гербах есть львы, тигров нет.
Возможно, что тигр – символ чумы и распрей. Распри между гражданами Фландрии, которые по-разному оценивали достигнутый мир. Кто-то хотел быть в немецкой ветке Габсбургов, кто-то в испанской, кто-то хотел полной независимости, кто-то беспокоился о первенстве Амстердама, которому противостоял Антверпен. Что касается чумы – ее эпидемия прокатилась по Европе в XVI веке. Казалось, что спустя 100 лет это бедствие осталось в прошлом. Но вспышки заболевания наблюдались еще несколько десятилетий. Историки упоминают о такой вспышке в 1628 году.
Возможно, что в тигре соединились два этих фактора. Один из них – распри – изображен как левая лапа зверя, она подобралась к плодам изобилия очень близко. Второй фактор – чума - изображена как правая лапа тигра, она пониже и не так угрожающе выглядит.
Итак, девушка – Фландрия, мужчина – испанские Габсбурги, а все полотно «Союз земли и воды» – аллегория Фландрии в смутные времена Тридцатилетней войны.
Послесловие.
Войны в 1617 году не закончились. И для Антверпена через некоторое время началась черная полоса: в 1648 году ему отрезали выход в море, он потерял свое торговое значение. Возрождение города началось только в 1863 году, с открытием устья Шельды.
Примечания.
1. Может быть, путти – это дети Рубенса: Клара Серена (родилась в 1611 году) и Альберт (родился в 1614 году). В момент написания картины Кларе было 7 лет, а Альберту - 4.
2. Посмотрите на эскиз к картине, его размер 35х30,5 см. Какая гигантская разница между эскизом и законченным полотном!
Питер Пауль Рубенс. Союз Земли и Воды (Эскиз)
Автор Борис Рохленко
http://www.liveinternet.ru/users/tinari ... 231583189/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Легенда о Лорелей
Лорелея (Loreley) - прекрасная дева-сирена Рейна, заманивающая своим пением корабельщиков и рыбаков к опасным рифам у скал.
Легенды о ней возникали там, где сама природа — густые леса, тёмные горные ущелья, коварные стремнины — возбуждала тревожное воображение людей.
Богат легендами Рейнский край. На берегах Рейна высятся причудливые скалы, у их подножия челнок подстерегают опасные пороги и водовороты. И вот в незапамятные времена возникает здесь легенда, повествующая о том, что плывущих по Рейну завлекает в пучину волн своим чудесным пением живущая на высокой скале дева-чаровница.
Легенду связывали со скалой Лур-лей близ Бахараха.
Существует мнение, что скала эта названа по имени девы-чаровницы Лоры (слово «лей» в переводе с немецкого значит «шиферная скала»), и лишь позднее имя Лора трансформируется в Лоре Лей или Лорелею. Есть и другая точка зрения: полагают, что сама волшебница получила имя по названию скалы, на которой она пела.
Легенда эта долго оставалась лишь местным преданием. Широкую известность она получила в начале XIX века. Вот что по этому поводу пишет советский литературовед А. Дейч: «Старинная рейнская легенда о речной фее Лорелей (по имени скалы Лур-лей на Рейне, близ Бахараха), естественно, привлекла к себе романтиков, пленявшихся поэтичностью образа волшебницы, поющей обольстительную песню на скале и заманивающую пловцов»
1. Немецкий поэт-романтик и собиратель народных легенд Клеменс Брентано первый создал стихотворный вариант легенды о Лорелее (Лоре Лей) и поместил балладу в своём романе «Годви» (1801–1802). Он на свой лад разработал сюжетную линию легенды.
Писали о Лорелее и другие немецкие поэты.
Но лучшее стихотворение о ней создал великий немецкий поэт Генрих Гейне. Оно стало в Германии народной песней и получило всемирную известность.
Скала Лорелей
Легенда о Лорелей
Неподалёку от города Бахараха на берегу Рейна нависла над водой высокая, крутая скала. Со всех сторон она неприступна. Ни трещины, ни выступа. Если нет крыльев, не достичь её вершины.
Говорят, под скалой, на дне омута, в зелёной глубине живёт старый бог Рейна. Построил он себе там прозрачный дворец из хрусталя. Рыбы вплывают в бесчисленные окна дворца. Водоросли коврами устилают мраморные полы. От жизни в глубоком, тёмном омуте сумрачным и злобным стал седобородый бог Рейна.
У самой воды раскинулась рыбачья деревушка.
А на краю деревушки в ветхой хижине с почерневшей от дождей соломенной крышей живёт бедный рыбак с дочерью Лорой.
Кто не знает красавицы Лоры? Лишь распустит она свои длинные волосы цвета чистого золота, и скроют они её убогую одежду: кажется, сама королева поселилась в нищем доме рыбака.
Далеко разнеслась весть о красоте Лоры.
Юноши со всей округи собираются под её окном. Издалека приходят, лишь бы увидеть, как огнём теплятся золотые волосы в глубине тёмной хижины, услышать, как поёт Лора. Много прекрасных песен знает девушка. Всё детство провела Лора на берегу Рейна. Потому и слышатся в её песнях радость Рейна, игра и плеск его волн.
Но вот однажды под скалой на берегу Рейна увидела Лора незнакомого молодого рыцаря. Рыцарь заблудился в лесу и вышел к реке на шум волн. Увидел Лору и застыл на месте. Не мог он понять, кто перед ним: водяная дева или лесная фея. С первого взгляда полюбил рыцарь золотоволосую Лору, а она полюбила его.
В этот день напрасно ждал Лору старый отец. Девушка не вернулась домой. Рыцарь увёз её в свой замок Штальэк. Пять раз опоясывала дорога высокую гору, подымаясь к замку рыцаря. На самой вершине горы высились башни замка.
Стоит перед зеркалом Лора, смотрится в него и не может себя узнать. То на плечо склонит голову, то в шутку нахмурится, то погрозит себе пальцем, и красавица в зеркале, одетая в шёлк и бархат, повторит каждое её движение.
Полюбились рыцарю песни Лоры. Часто он просит:
— Спой мне песню, Лора.
Рука об руку гуляют они в тенистом лесу. Так ярко сверкают золотом волосы Лоры, что на чёрных вековых соснах как свечи загораются капли смолы. Олени рогами раздвигают листву. Поближе подходят олени, чтобы послушать её песни.
Смеётся рыцарь и сжимает рукоять меча: уж он-то сможет защитить свою любимую и от разбойника, и от хищного зверя.
А старая мать рыцаря не находила себе покоя в своей мрачной башне. Зябнет, дрожит, не может отогреться даже у раскалённого очага. Слуги разгребают горячие угли и горой наваливают дрова в очаг. Стреляют искрами сухие поленья, но не может согреться старая графиня. Зябнет она от злобы, ненависти к бедной дочери рыбака. Золотом сияют волосы Лоры, но не такое золото любит старая владелица замка. Если уж золото, то в монетах и слитках. И что это за приданое — песни?
— Нечего сказать, славное дело задумал ты, сын. Кого ты привёл в мой дом? — говорит графиня рыцарю. — От стыда потускнел наш гордый герб. Видно, забыл ты, что в родстве мы с самим королём. Позором хочешь ты покрыть наш знатный род. Разве нет у тебя невесты? Прекрасна она лицом, богата и к тому же дочь знатного рыцаря. Ну что же, воля твоя. Женись на дочери рыбака. Но пусть моё проклятье будет вам свадебным даром.
Опустив глаза, слушает рыцарь суровые речи старой графини. Любит он прекрасную Лору, но и матери ослушаться не смеет. Во всём покорен её воле. Испугался материнского проклятья.
А старая графиня греется у огня, больше не зябнет. Сделала недоброе дело, теперь ей тепло у очага.
Сказал молодой граф Лоре, что выследили охотники в лесу матёрого волка. Уехал со своими рыцарями и оруженосцами. В красном свете факелов чужим и страшным показалось Лоре лицо любимого. Всадники выехали со двора замка со смехом и свистом.
Смотрит Лора из окна башни. Не видит она всадников, но видит огни их факелов. Не в лес, а в другую сторону по крутой горной дороге поскакал рыцарь со своей свитой.
Тоскует Лора, от недоброго предчувствия сжимается сердце.
Тяжело отворилась высокая дверь, и вошла старая владелица замка. Движение руки — исчезли слуги.
Старая графиня медленно подошла к Лоре:
— Мой сын обманывает тебя. Не на охоту поехал он. Торопится с друзьями к своей невесте. Повёз ей свадебные дары — уже не за горами их свадьба. Нечего больше тебе делать в замке. Впрочем, хочешь посмотреть на свадьбу моего сына — оставайся. Поможешь служанкам на кухне. Много будет у них дел, а твои руки привыкли к чёрной работе.
Всё поплыло перед глазами Лоры. Свечи, старая графиня, тёмная дверь в глубине зала...
Рванула Лора ожерелье — вокруг неё по полу запрыгал круглый жемчуг. Сорвала с пальцев кольца, с рук — запястья, всё бросила к ногам старой графини и убежала из замка.
Всю ночь бежала она по чёрному лесу. Ухали филины во мраке и тяжело летали над её головой. Выли дикие звери. Но только одного боялась Лора: повстречать молодого графа. Увидеть, как, переполненный радостью и счастьем, возвращается он от своей невесты.
Только на рассвете добралась она до родной деревни.
Отец встретил её на пороге дома. Но не ласково, а грозно взглянул он на Лору, и она опустила голову. Опозоренной дочери нет места под его кровом. Пошла она куда глаза глядят, прочь от родного дома.
А у всех ворот соседки. Показывают на неё пальцами, смеются:
— Что, недолго побыла ты графиней?
— Где твои парчовые платья? Где золотые серьги?
— Что ж ты не идёшь к венцу с молодым графом?
Целый день бродила Лора по лесу, а к вечеру вышла на берег Рейна, туда, где в первый раз увидела она рыцаря. На страшное дело решилась Лора: утопиться в глубоком омуте.
Луна висит над Рейном, тиха и неподвижна гладь омута. Но вдруг взволновались воды, запенились.
Из самой глубины омута медленно поднялся старый бог Рейна.
Вот он какой, старый бог Рейна! Высунул из воды голову и плечи. В лунном свете горит хрустальная корона. Длинными зелёными прядями с головы свисают водоросли и речные травы. Ракушки облепили плечи. В бороде играет стая серебряных рыбок. Без страха смотрит на него Лора. Чего ей теперь бояться? Всё самое страшное с ней уже случилось.
И тогда сказал старый бог Рейна:
— Знаю, люди жестоко обидели тебя. Но моя обида не меньше твоей. Слушай, девушка. Когда-то я царил над всей здешней страной. Низко кланяясь, приходили ко мне люди. С песнями бросали в воду драгоценности, золотые и серебряные монеты. Молили, чтобы я наполнил их сети рыбой и пощадил их утлые лодчонки. Но прошло время, и люди забыли меня. Всё отняли у меня: и славу и мощь. Если ты согласишься, вместе мы можем славно отомстить людям. Дам я волшебную силу твоим песням. Но знай, Лора, в сердце твоё не должна проникнуть жалость. Если ты прольёшь хоть одну слезу, ты погибнешь.
И, не помня себя от горя, сказала Лора:
— Да, я согласна.
Шевельнул плечами старый бог Рейна, поднялась огромная волна, подхватила Лору и, не обрызгав платья, не намочив её башмаков, подняла на самую вершину неприступной скалы.
Схлынула волна. Погрузился в омут старый бог Рейна. А под скалой запенился, забурлил гибельный водоворот.
По всей стране прошёл слух: злой волшебницей стала дочь рыбака Лора. На закате, убранная речными жемчугами, появляется она высоко-высоко на скале и чешет золотым гребнем свои золотые волосы. Пламенем горят они в лучах заката. Стали звать эту скалу «Лоре-лей» — «скала Лоры». Лорелеей прозвали и саму волшебницу.
Горе тому, кто услышит песню Лорелеи.
Бог Рейна дал чудесную силу её песням, а ей самой дал забвение. Окаменело её сердце, незрячим взором смотрит она вниз с крутизны. Никто не может противиться власти её песен.
Нищему о королевском богатстве поёт Лорелея. Рыцарю обещает победу и славу. Покой — усталому. Любовь — влюблённому. Каждый слышит в её песнях то, чего жаждет его душа.
Гибель несут песни Лорелеи. Околдует её голос, а потом поведёт за собой, заманит в страшный водоворот. Прочь отсюда, рыбак! Берегись, пловец! Если настигнет тебя её песня — ты погиб!
Рыбак бросил вёсла, и его лодку сносит течением. Забыв обо всём, околдованный песней, смотрит он вверх на Лорелею. Водоворот цепко схватил, закружил лодку. Нет спасенья!
А рыцарь возвратился домой от своей невесты и, не найдя в замке своей любимой, затосковал смертной тоской.
Опостылели ему пиры и охоты. Теперь ему ненавистно даже имя его знатной невесты.
Не умолкая, звучит в ушах рыцаря голос его любимой.
Рыцарь бродит по тёмным залам. Вспоминает: у этого окна стояла она, в это зеркало смотрелась, а на этой крутой лестнице споткнулась она, и он успел подхватить её на руки.
— Зачем вы прогнали её, матушка? — говорит он старой графине, которая дрожит в мехах и бархате у раскалённого очага и уже больше никогда не согреется.
В далёкие южные страны в крестовый поход отправился молодой граф. Долгие годы длились его странствия. Но больше, чем полученные раны, жжёт и гложет его тоска.
Рыцарь вернулся домой.
Старая мать умерла, не дождавшись встречи с сыном.
Всё в замке потускнело, обветшало, истлел флаг на башне, и неразличим герб над воротами. Травы подползли к дверям, пробились между плитами.
Далеко по Рейну плывёт недобрая молва о золотоволосой колдунье на скале. Странствующие рыцари, захожие путники разносят эту молву по всем дорогам. Об этом шепчутся слуги в замке.
Отчаяние и ярость охватывают рыцаря. От горя и тоски мутится разум. Его Лора!.. С мечом бросается на каждого, кто осмелится сказать при нём, что Лора — колдунья.
От страха сжался за дверью верный паж. Один заперся рыцарь в своих покоях. Доносятся оттуда грохот и лязг. Мечом в щепу изрубил рыцарь тяжёлый стол, смял золотую утварь, сплющил кубки.
Нет, больше его никто не удержит. Ничьих советов не послушается он. Даже если тень матери встанет из могилы, ей не остановить сына. Граф приказал оседлать коня.
Быстро скачет конь по крутой дороге. Тут бы попридержать коня, а рыцарь ещё вонзает шпоры в покрытые пеной бока.
Красным закатным огнём горят вершины гор. Рыцарь выехал на берег Рейна. Но никто из рыбаков не соглашается вести его к скале Лорелеи. Граф обещал им все свои богатства, всё, чем он владеет, но жизнь им дороже.
Бросив рыбакам кошель денег, рыцарь прыгнул в лодку и сам взялся за вёсла. Издали услышал он знакомый голос. Слабо, с перерывами доносит его ветер. Скорей, скорей увидеть любимую. Рыцарь в нетерпении изо всех сил налегает на вёсла.
Всё громче звучит песня Лорелеи. Слышится рыцарю: к себе зовёт его Лорелея, торопит. Всё простила она. Счастье ближе, ближе с каждым ударом вёсел!
Кажется рыцарю: по воздуху плывёт лодка. Нет, это не волны — голос Лорелеи плещется вокруг него, переливается через борт. Это не воздух, не ветер — это голос Лорелеи. Слепят глаза золотые волосы...
— Лора! — крикнул рыцарь.
Миг — и водоворот волчком завертел лодку, столбом поднимая брызги вокруг брошенных вёсел, и ударил её о скалу.
И вдруг умолкла Лорелея. На полуслове оборвалась песня. Будто разбудил её голос рыцаря. В ужасе глядит Лорелея: тонет рыцарь. Вот мелькнули его голова и руки среди бушующей пены. Водоворот затягивает его. Слёзы обожгли глаза Лорелеи. Видит она: рыцарь не борется с волнами, не хватается за обломки лодки.
Об одном лишь думая — спасти любимого, протянула руки Лорелея. Ниже, ниже наклонялась она и вдруг сорвалась со скалы и упала. Длинные её волосы поплыли по воде золотым кругом, намокая, темнея. Вместе скрылись в волнах Лорелея и рыцарь.
И тогда донёсся со дна отдалённый глухой удар. Говорят, это рухнул хрустальный дворец старого бога Рейна.
С тех пор никто больше не видел старого бога. Окрестные жители давно забыли его.
А Лорелею помнят. Живы ещё рассказы о её золотых волосах, дивных песнях и злосчастной судьбе.
Говорят, и теперь ещё иногда в часы заката является Лорелея на скале и чешет гребнем свои длинные золотые волосы. Стало совсем прозрачным её тело, еле слышным стал голос.
Скалу эту и в наши дни называют «скала Лорелеи».
Стихотворение Гейне “Ich weiß nicht, was soll es bedeuten…”, более известное под названием “Лорелея”, написано в 1824 году и ставшее "народной песней" в Германии.
У Гейне образ Лорелея становится символом победной, губительной, равнодушной силы красоты.
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.
Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.
Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh'.
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.
Не знаю, что стало со мною,
Печалью душа смущена.
Мне все не дает покою
Старинная сказка одна.
День меркнет. Свежеет в долине,
И Рейн дремотой объят.
Лишь на одной вершине
Еще пылает закат.
Там девушка, песнь распевая,
Сидит высоко над водой.
Одежда на ней золотая,
И гребень в руке – золотой.
И кос ее золото вьется,
И чешет их гребнем она,
И песня волшебная льется,
Так странно сильна и нежна.
И, силой плененный могучей,
Гребец не глядит на волну,
Он рифов не видит под кручей, –
Он смотрит туда, в вышину.
Я знаю, волна, свирепея,
Навеки сомкнется над ним, –
И это все Лорелея
Сделала пеньем своим.
Перевод Вильгельма Левика
Лорелея (Loreley) - прекрасная дева-сирена Рейна, заманивающая своим пением корабельщиков и рыбаков к опасным рифам у скал.
Легенды о ней возникали там, где сама природа — густые леса, тёмные горные ущелья, коварные стремнины — возбуждала тревожное воображение людей.
Богат легендами Рейнский край. На берегах Рейна высятся причудливые скалы, у их подножия челнок подстерегают опасные пороги и водовороты. И вот в незапамятные времена возникает здесь легенда, повествующая о том, что плывущих по Рейну завлекает в пучину волн своим чудесным пением живущая на высокой скале дева-чаровница.
Легенду связывали со скалой Лур-лей близ Бахараха.
Существует мнение, что скала эта названа по имени девы-чаровницы Лоры (слово «лей» в переводе с немецкого значит «шиферная скала»), и лишь позднее имя Лора трансформируется в Лоре Лей или Лорелею. Есть и другая точка зрения: полагают, что сама волшебница получила имя по названию скалы, на которой она пела.
Легенда эта долго оставалась лишь местным преданием. Широкую известность она получила в начале XIX века. Вот что по этому поводу пишет советский литературовед А. Дейч: «Старинная рейнская легенда о речной фее Лорелей (по имени скалы Лур-лей на Рейне, близ Бахараха), естественно, привлекла к себе романтиков, пленявшихся поэтичностью образа волшебницы, поющей обольстительную песню на скале и заманивающую пловцов»
1. Немецкий поэт-романтик и собиратель народных легенд Клеменс Брентано первый создал стихотворный вариант легенды о Лорелее (Лоре Лей) и поместил балладу в своём романе «Годви» (1801–1802). Он на свой лад разработал сюжетную линию легенды.
Писали о Лорелее и другие немецкие поэты.
Но лучшее стихотворение о ней создал великий немецкий поэт Генрих Гейне. Оно стало в Германии народной песней и получило всемирную известность.
Скала Лорелей
Легенда о Лорелей
Неподалёку от города Бахараха на берегу Рейна нависла над водой высокая, крутая скала. Со всех сторон она неприступна. Ни трещины, ни выступа. Если нет крыльев, не достичь её вершины.
Говорят, под скалой, на дне омута, в зелёной глубине живёт старый бог Рейна. Построил он себе там прозрачный дворец из хрусталя. Рыбы вплывают в бесчисленные окна дворца. Водоросли коврами устилают мраморные полы. От жизни в глубоком, тёмном омуте сумрачным и злобным стал седобородый бог Рейна.
У самой воды раскинулась рыбачья деревушка.
А на краю деревушки в ветхой хижине с почерневшей от дождей соломенной крышей живёт бедный рыбак с дочерью Лорой.
Кто не знает красавицы Лоры? Лишь распустит она свои длинные волосы цвета чистого золота, и скроют они её убогую одежду: кажется, сама королева поселилась в нищем доме рыбака.
Далеко разнеслась весть о красоте Лоры.
Юноши со всей округи собираются под её окном. Издалека приходят, лишь бы увидеть, как огнём теплятся золотые волосы в глубине тёмной хижины, услышать, как поёт Лора. Много прекрасных песен знает девушка. Всё детство провела Лора на берегу Рейна. Потому и слышатся в её песнях радость Рейна, игра и плеск его волн.
Но вот однажды под скалой на берегу Рейна увидела Лора незнакомого молодого рыцаря. Рыцарь заблудился в лесу и вышел к реке на шум волн. Увидел Лору и застыл на месте. Не мог он понять, кто перед ним: водяная дева или лесная фея. С первого взгляда полюбил рыцарь золотоволосую Лору, а она полюбила его.
В этот день напрасно ждал Лору старый отец. Девушка не вернулась домой. Рыцарь увёз её в свой замок Штальэк. Пять раз опоясывала дорога высокую гору, подымаясь к замку рыцаря. На самой вершине горы высились башни замка.
Стоит перед зеркалом Лора, смотрится в него и не может себя узнать. То на плечо склонит голову, то в шутку нахмурится, то погрозит себе пальцем, и красавица в зеркале, одетая в шёлк и бархат, повторит каждое её движение.
Полюбились рыцарю песни Лоры. Часто он просит:
— Спой мне песню, Лора.
Рука об руку гуляют они в тенистом лесу. Так ярко сверкают золотом волосы Лоры, что на чёрных вековых соснах как свечи загораются капли смолы. Олени рогами раздвигают листву. Поближе подходят олени, чтобы послушать её песни.
Смеётся рыцарь и сжимает рукоять меча: уж он-то сможет защитить свою любимую и от разбойника, и от хищного зверя.
А старая мать рыцаря не находила себе покоя в своей мрачной башне. Зябнет, дрожит, не может отогреться даже у раскалённого очага. Слуги разгребают горячие угли и горой наваливают дрова в очаг. Стреляют искрами сухие поленья, но не может согреться старая графиня. Зябнет она от злобы, ненависти к бедной дочери рыбака. Золотом сияют волосы Лоры, но не такое золото любит старая владелица замка. Если уж золото, то в монетах и слитках. И что это за приданое — песни?
— Нечего сказать, славное дело задумал ты, сын. Кого ты привёл в мой дом? — говорит графиня рыцарю. — От стыда потускнел наш гордый герб. Видно, забыл ты, что в родстве мы с самим королём. Позором хочешь ты покрыть наш знатный род. Разве нет у тебя невесты? Прекрасна она лицом, богата и к тому же дочь знатного рыцаря. Ну что же, воля твоя. Женись на дочери рыбака. Но пусть моё проклятье будет вам свадебным даром.
Опустив глаза, слушает рыцарь суровые речи старой графини. Любит он прекрасную Лору, но и матери ослушаться не смеет. Во всём покорен её воле. Испугался материнского проклятья.
А старая графиня греется у огня, больше не зябнет. Сделала недоброе дело, теперь ей тепло у очага.
Сказал молодой граф Лоре, что выследили охотники в лесу матёрого волка. Уехал со своими рыцарями и оруженосцами. В красном свете факелов чужим и страшным показалось Лоре лицо любимого. Всадники выехали со двора замка со смехом и свистом.
Смотрит Лора из окна башни. Не видит она всадников, но видит огни их факелов. Не в лес, а в другую сторону по крутой горной дороге поскакал рыцарь со своей свитой.
Тоскует Лора, от недоброго предчувствия сжимается сердце.
Тяжело отворилась высокая дверь, и вошла старая владелица замка. Движение руки — исчезли слуги.
Старая графиня медленно подошла к Лоре:
— Мой сын обманывает тебя. Не на охоту поехал он. Торопится с друзьями к своей невесте. Повёз ей свадебные дары — уже не за горами их свадьба. Нечего больше тебе делать в замке. Впрочем, хочешь посмотреть на свадьбу моего сына — оставайся. Поможешь служанкам на кухне. Много будет у них дел, а твои руки привыкли к чёрной работе.
Всё поплыло перед глазами Лоры. Свечи, старая графиня, тёмная дверь в глубине зала...
Рванула Лора ожерелье — вокруг неё по полу запрыгал круглый жемчуг. Сорвала с пальцев кольца, с рук — запястья, всё бросила к ногам старой графини и убежала из замка.
Всю ночь бежала она по чёрному лесу. Ухали филины во мраке и тяжело летали над её головой. Выли дикие звери. Но только одного боялась Лора: повстречать молодого графа. Увидеть, как, переполненный радостью и счастьем, возвращается он от своей невесты.
Только на рассвете добралась она до родной деревни.
Отец встретил её на пороге дома. Но не ласково, а грозно взглянул он на Лору, и она опустила голову. Опозоренной дочери нет места под его кровом. Пошла она куда глаза глядят, прочь от родного дома.
А у всех ворот соседки. Показывают на неё пальцами, смеются:
— Что, недолго побыла ты графиней?
— Где твои парчовые платья? Где золотые серьги?
— Что ж ты не идёшь к венцу с молодым графом?
Целый день бродила Лора по лесу, а к вечеру вышла на берег Рейна, туда, где в первый раз увидела она рыцаря. На страшное дело решилась Лора: утопиться в глубоком омуте.
Луна висит над Рейном, тиха и неподвижна гладь омута. Но вдруг взволновались воды, запенились.
Из самой глубины омута медленно поднялся старый бог Рейна.
Вот он какой, старый бог Рейна! Высунул из воды голову и плечи. В лунном свете горит хрустальная корона. Длинными зелёными прядями с головы свисают водоросли и речные травы. Ракушки облепили плечи. В бороде играет стая серебряных рыбок. Без страха смотрит на него Лора. Чего ей теперь бояться? Всё самое страшное с ней уже случилось.
И тогда сказал старый бог Рейна:
— Знаю, люди жестоко обидели тебя. Но моя обида не меньше твоей. Слушай, девушка. Когда-то я царил над всей здешней страной. Низко кланяясь, приходили ко мне люди. С песнями бросали в воду драгоценности, золотые и серебряные монеты. Молили, чтобы я наполнил их сети рыбой и пощадил их утлые лодчонки. Но прошло время, и люди забыли меня. Всё отняли у меня: и славу и мощь. Если ты согласишься, вместе мы можем славно отомстить людям. Дам я волшебную силу твоим песням. Но знай, Лора, в сердце твоё не должна проникнуть жалость. Если ты прольёшь хоть одну слезу, ты погибнешь.
И, не помня себя от горя, сказала Лора:
— Да, я согласна.
Шевельнул плечами старый бог Рейна, поднялась огромная волна, подхватила Лору и, не обрызгав платья, не намочив её башмаков, подняла на самую вершину неприступной скалы.
Схлынула волна. Погрузился в омут старый бог Рейна. А под скалой запенился, забурлил гибельный водоворот.
По всей стране прошёл слух: злой волшебницей стала дочь рыбака Лора. На закате, убранная речными жемчугами, появляется она высоко-высоко на скале и чешет золотым гребнем свои золотые волосы. Пламенем горят они в лучах заката. Стали звать эту скалу «Лоре-лей» — «скала Лоры». Лорелеей прозвали и саму волшебницу.
Горе тому, кто услышит песню Лорелеи.
Бог Рейна дал чудесную силу её песням, а ей самой дал забвение. Окаменело её сердце, незрячим взором смотрит она вниз с крутизны. Никто не может противиться власти её песен.
Нищему о королевском богатстве поёт Лорелея. Рыцарю обещает победу и славу. Покой — усталому. Любовь — влюблённому. Каждый слышит в её песнях то, чего жаждет его душа.
Гибель несут песни Лорелеи. Околдует её голос, а потом поведёт за собой, заманит в страшный водоворот. Прочь отсюда, рыбак! Берегись, пловец! Если настигнет тебя её песня — ты погиб!
Рыбак бросил вёсла, и его лодку сносит течением. Забыв обо всём, околдованный песней, смотрит он вверх на Лорелею. Водоворот цепко схватил, закружил лодку. Нет спасенья!
А рыцарь возвратился домой от своей невесты и, не найдя в замке своей любимой, затосковал смертной тоской.
Опостылели ему пиры и охоты. Теперь ему ненавистно даже имя его знатной невесты.
Не умолкая, звучит в ушах рыцаря голос его любимой.
Рыцарь бродит по тёмным залам. Вспоминает: у этого окна стояла она, в это зеркало смотрелась, а на этой крутой лестнице споткнулась она, и он успел подхватить её на руки.
— Зачем вы прогнали её, матушка? — говорит он старой графине, которая дрожит в мехах и бархате у раскалённого очага и уже больше никогда не согреется.
В далёкие южные страны в крестовый поход отправился молодой граф. Долгие годы длились его странствия. Но больше, чем полученные раны, жжёт и гложет его тоска.
Рыцарь вернулся домой.
Старая мать умерла, не дождавшись встречи с сыном.
Всё в замке потускнело, обветшало, истлел флаг на башне, и неразличим герб над воротами. Травы подползли к дверям, пробились между плитами.
Далеко по Рейну плывёт недобрая молва о золотоволосой колдунье на скале. Странствующие рыцари, захожие путники разносят эту молву по всем дорогам. Об этом шепчутся слуги в замке.
Отчаяние и ярость охватывают рыцаря. От горя и тоски мутится разум. Его Лора!.. С мечом бросается на каждого, кто осмелится сказать при нём, что Лора — колдунья.
От страха сжался за дверью верный паж. Один заперся рыцарь в своих покоях. Доносятся оттуда грохот и лязг. Мечом в щепу изрубил рыцарь тяжёлый стол, смял золотую утварь, сплющил кубки.
Нет, больше его никто не удержит. Ничьих советов не послушается он. Даже если тень матери встанет из могилы, ей не остановить сына. Граф приказал оседлать коня.
Быстро скачет конь по крутой дороге. Тут бы попридержать коня, а рыцарь ещё вонзает шпоры в покрытые пеной бока.
Красным закатным огнём горят вершины гор. Рыцарь выехал на берег Рейна. Но никто из рыбаков не соглашается вести его к скале Лорелеи. Граф обещал им все свои богатства, всё, чем он владеет, но жизнь им дороже.
Бросив рыбакам кошель денег, рыцарь прыгнул в лодку и сам взялся за вёсла. Издали услышал он знакомый голос. Слабо, с перерывами доносит его ветер. Скорей, скорей увидеть любимую. Рыцарь в нетерпении изо всех сил налегает на вёсла.
Всё громче звучит песня Лорелеи. Слышится рыцарю: к себе зовёт его Лорелея, торопит. Всё простила она. Счастье ближе, ближе с каждым ударом вёсел!
Кажется рыцарю: по воздуху плывёт лодка. Нет, это не волны — голос Лорелеи плещется вокруг него, переливается через борт. Это не воздух, не ветер — это голос Лорелеи. Слепят глаза золотые волосы...
— Лора! — крикнул рыцарь.
Миг — и водоворот волчком завертел лодку, столбом поднимая брызги вокруг брошенных вёсел, и ударил её о скалу.
И вдруг умолкла Лорелея. На полуслове оборвалась песня. Будто разбудил её голос рыцаря. В ужасе глядит Лорелея: тонет рыцарь. Вот мелькнули его голова и руки среди бушующей пены. Водоворот затягивает его. Слёзы обожгли глаза Лорелеи. Видит она: рыцарь не борется с волнами, не хватается за обломки лодки.
Об одном лишь думая — спасти любимого, протянула руки Лорелея. Ниже, ниже наклонялась она и вдруг сорвалась со скалы и упала. Длинные её волосы поплыли по воде золотым кругом, намокая, темнея. Вместе скрылись в волнах Лорелея и рыцарь.
И тогда донёсся со дна отдалённый глухой удар. Говорят, это рухнул хрустальный дворец старого бога Рейна.
С тех пор никто больше не видел старого бога. Окрестные жители давно забыли его.
А Лорелею помнят. Живы ещё рассказы о её золотых волосах, дивных песнях и злосчастной судьбе.
Говорят, и теперь ещё иногда в часы заката является Лорелея на скале и чешет гребнем свои длинные золотые волосы. Стало совсем прозрачным её тело, еле слышным стал голос.
Скалу эту и в наши дни называют «скала Лорелеи».
Стихотворение Гейне “Ich weiß nicht, was soll es bedeuten…”, более известное под названием “Лорелея”, написано в 1824 году и ставшее "народной песней" в Германии.
У Гейне образ Лорелея становится символом победной, губительной, равнодушной силы красоты.
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar;
Ihr goldnes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar.
Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewaltige Melodei.
Den Schiffer im kleinen Schiffe
Ergreift es mit wildem Weh;
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh'.
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.
Не знаю, что стало со мною,
Печалью душа смущена.
Мне все не дает покою
Старинная сказка одна.
День меркнет. Свежеет в долине,
И Рейн дремотой объят.
Лишь на одной вершине
Еще пылает закат.
Там девушка, песнь распевая,
Сидит высоко над водой.
Одежда на ней золотая,
И гребень в руке – золотой.
И кос ее золото вьется,
И чешет их гребнем она,
И песня волшебная льется,
Так странно сильна и нежна.
И, силой плененный могучей,
Гребец не глядит на волну,
Он рифов не видит под кручей, –
Он смотрит туда, в вышину.
Я знаю, волна, свирепея,
Навеки сомкнется над ним, –
И это все Лорелея
Сделала пеньем своим.
Перевод Вильгельма Левика
Мифология
Великий афинянин Перикл и его любовь - Аспазия
Любовь... Вряд ли найдется на Земле человек, который не испытал бы этого великого и всепоглощающего чувства. И. С. Тургенев утверждал, что «только любовью держится и движется жизнь», а Г. Гейне считал ее «самой возвышенной и победоносной из всех страстей». Истории любви в Древнем мире, Средних веках, Эпохе Возрождения, XVII и XVIII веках убедительно доказывают правоту этих определений.
Древний мир — этап развития раннеклассовых обществ, когда эксплуатация рабов создавала условия для развития духовного творчества. Одна из его главных особенностей средневекового мировоззрения — тесная связь с религией. Эпоха Возрождения возникла на безграничной вере в гармонию мира. В XVII веке усилилась борьба феодальных и капиталистических отношений. XVIII век — этап мирового перехода от феодализма к капитализму — подготовил господство буржуазной культуры.
Перикл родился примерно в 490 году до н.э. в Афинах. Он является символической фигурой классической древнегреческой демократии, а потому по сей день остается известнейшей личностью древней истории. Именно в годы правления Перикла город-государство Афины стал главным центром науки, культуры и экономики Древней Греции.
Великий афинянин был прекрасным оратором, мудрым философом, храбрым воином и проницательным политиком. Его образованность и знатное происхождение помогли ему в молодом возрасте возглавить партию демократов, а спустя несколько лет он стал во главе государства.
Великий афинянин был красивым и великолепно сложен, однако голова его казалась несколько удлиненной и слишком крупной. Считают, что именно по этой причине не сохранилось портретов и скульптурных изображений Перикла, где бы он был изображен без шлема.
Женщины обожали героя, но Перикл был женат и предпочитал тратить свое время на чтение философских трудов, решение государственных дел и руководство обширным строительством, а не на женщин.
Все изменилось, когда в Афины приехала Аспазия. Ей было двадцать лет. Она поселилась в Афинах вместе с подругами. Девушки основали в городе школу риторики, вокруг которой вскоре стали распространяться странные слухи: говорили, будто приехавшие молодые особы на самом деле являются профессиональными гетерами.
Аспазия, которая в компании независимых и уверенных девушек являлась явным лидером, не отрицала, что они с подругами являются обученными и опытными куртизанками, знавшими толк в чувственной стороне любви между мужчиной и женщиной. В дом, где обосновались красавицы, потянулись самые знатные государственные мужи, желавшие провести время в обществе обаятельных, умных и образованных девушек. В то время связь с гетерами не считалась непристойной и не сказывалась на репутации афинских чиновников и богачей.
На фоне благовоспитанных и скромных афинских женщин, которые редко выходили из дома и занимались исключительно домашними делами и воспитанием детей, эрудированные и прекрасно разбирающиеся в психологии мужчин гетеры выглядели весьма выигрышно. Афинские куртизанки не опускали глаза, когда видели мужчину, без страха появлялись в тех местах, куда обычная женщина никогда не ходила, посещали политические собрания, театры и отличались смелостью и независимостью в суждениях.
Самые известные и талантливые древнегреческие писатели, поэты, художники и философы стремились завести знакомство с гетерами. Знавший Аспазию Сократ не раз признавался в превосходстве молодой женщины и не стыдился называть себя ее учеником. Восхищенный умом и красотой новой знакомой, Сократ рассказал о ней Периклу и настойчиво посоветовал тому познакомиться с девушкой.
Перикл долго отказывался, ссылаясь на то, что давно не заводит знакомств с новыми людьми, разочаровавшись в их непостоянстве и неискренности, однако Сократ настаивал, приводя различные доводы в пользу встречи с Аспазией, Наконец ему удалось уговорить Перикла, и тот все-таки пошел в дом прославленной гетеры. Он провел с ней вечер и потерял от нее голову.
Он навещал девушку каждый день, проводил с ней по несколько часов и возвращался домой иногда лишь под утро. Супруга Перикла не смела даже спрашивать о причинах отсутствия мужа, поскольку старалась во всем угождать ему, как делали и другие добродетельные афинянки. Более того, Перикл стал приглашать Аспазию к себе домой. Там часто собирались друзья афинского вождя, а Аспазия скоро стала душой компании, завоевав авторитет и уважение у самых известных философов, историков и ученых.
Она боролась за права женщин, полагая, что их положение в Афинах незавидное. Афинянки жили как наложницы, выполняя домашнюю работу и проводя всю жизнь в женской половине дома. Неудивительно было и то, что женщины были не вправе выбрать себе достойного супруга, повинуясь лишь указу родителей, а развестись с мужем вообще не имели права. Возмущенная жизнью женщин в городе, Аспазия стала собирать женские кружки, где внушала благочестивым женам необходимость получения образования и приобретения независимости. Обладая прекрасными ораторскими способностями, известная гетера стала вскоре популярна и уважаема среди афинских женщин.
Перикл же влюблялся в нее все сильнее. Когда сердце великого законодателя было окончательно завоевано проницательной и умной гетерой, он пошел на решительный шаг. Оформив развод с первой супругой, передав по древнегреческим традициям ее другому, Перикл вступил в новый семейный союз со своей любовницей. Прекрасная Аспазия стала второй женой афинского вождя, что вызвало немало пересудов и едких откликов в афинском обществе. Но это ничуть не смутило Перикла.
Супруги придерживались скромного уклада жизни: они были противниками роскоши и богатства, пышных празднеств и излишеств в еде, предпочитали скромную растительную пищу й носили весьма неприметные одежды.
Вопреки древнегреческим законам, Аспазия не стала затворницей в доме супруга. Напротив, она продолжала собирать гостей и развлекать их остроумными спорами и мудрыми суждениями. Женщина вела активную общественную деятельность, пытаясь добиться улучшения жизни афинских женщин.
Однако враги и политические противники Перикла понимали, что единственной слабостью великого демократа является его жена, а потому выдвинули против нее обвинения. Аспазия уличалась в сводничестве, распутстве и развращении благовоспитанных замужних горожанок. По выдвинутому обвинению женщине грозило суровое наказание, она же даже не имела права защищать себя в общественном месте. На защиту супруги встал сам Перикл. То, что это отразится на его репутации, героя интересовало мало. На суде он произнес проникновенную речь в защиту супруги, и присутствовавшие заметили на его глазах слезы. Это был единственный раз в жизни вождя, когда он заплакал. Аспазия была спасена.
После суда авторитет прославленного демократа пошатнулся. Состоявшие в других партиях политики все чаще обвиняли Перикла в излишних тратах на строительство и обустройство города, которые, по их мнению, были ненужной роскошью. Не будем забывать, что совершенный вид афинский Акрополь принял именно во времена Перикла. К тому же началась война со спартанцами, принесшая новые страдания афинянам, а после нее разразились голод и чума. Бедствия, казалось, не отступали от Афин. В 429 г. до н.э. Перикл заразился чумой и через несколько дней умер.
Последние дни жизни он провел с любимой Аспазией, которая не отходила от возлюбленного ни на минуту. После того как Перикла не стало, бывшая гетера покинула Афины, не, сообщив даже близким друзьям о своем внезапном отъезде. Некоторые историки полагают, что Аспазия вернулась в родной город и ушла из жизни спустя четыре года после любимого супруга. Плодом этой удивительной, воспетой поэтами и художниками многих поколений любви остался сын, названный в честь своего великого отца Периклом.
http://www.liveinternet.ru/users/3166127/post234323420/" onclick="window.open(this.href);return false;
Любовь... Вряд ли найдется на Земле человек, который не испытал бы этого великого и всепоглощающего чувства. И. С. Тургенев утверждал, что «только любовью держится и движется жизнь», а Г. Гейне считал ее «самой возвышенной и победоносной из всех страстей». Истории любви в Древнем мире, Средних веках, Эпохе Возрождения, XVII и XVIII веках убедительно доказывают правоту этих определений.
Древний мир — этап развития раннеклассовых обществ, когда эксплуатация рабов создавала условия для развития духовного творчества. Одна из его главных особенностей средневекового мировоззрения — тесная связь с религией. Эпоха Возрождения возникла на безграничной вере в гармонию мира. В XVII веке усилилась борьба феодальных и капиталистических отношений. XVIII век — этап мирового перехода от феодализма к капитализму — подготовил господство буржуазной культуры.
Перикл родился примерно в 490 году до н.э. в Афинах. Он является символической фигурой классической древнегреческой демократии, а потому по сей день остается известнейшей личностью древней истории. Именно в годы правления Перикла город-государство Афины стал главным центром науки, культуры и экономики Древней Греции.
Великий афинянин был прекрасным оратором, мудрым философом, храбрым воином и проницательным политиком. Его образованность и знатное происхождение помогли ему в молодом возрасте возглавить партию демократов, а спустя несколько лет он стал во главе государства.
Великий афинянин был красивым и великолепно сложен, однако голова его казалась несколько удлиненной и слишком крупной. Считают, что именно по этой причине не сохранилось портретов и скульптурных изображений Перикла, где бы он был изображен без шлема.
Женщины обожали героя, но Перикл был женат и предпочитал тратить свое время на чтение философских трудов, решение государственных дел и руководство обширным строительством, а не на женщин.
Все изменилось, когда в Афины приехала Аспазия. Ей было двадцать лет. Она поселилась в Афинах вместе с подругами. Девушки основали в городе школу риторики, вокруг которой вскоре стали распространяться странные слухи: говорили, будто приехавшие молодые особы на самом деле являются профессиональными гетерами.
Аспазия, которая в компании независимых и уверенных девушек являлась явным лидером, не отрицала, что они с подругами являются обученными и опытными куртизанками, знавшими толк в чувственной стороне любви между мужчиной и женщиной. В дом, где обосновались красавицы, потянулись самые знатные государственные мужи, желавшие провести время в обществе обаятельных, умных и образованных девушек. В то время связь с гетерами не считалась непристойной и не сказывалась на репутации афинских чиновников и богачей.
На фоне благовоспитанных и скромных афинских женщин, которые редко выходили из дома и занимались исключительно домашними делами и воспитанием детей, эрудированные и прекрасно разбирающиеся в психологии мужчин гетеры выглядели весьма выигрышно. Афинские куртизанки не опускали глаза, когда видели мужчину, без страха появлялись в тех местах, куда обычная женщина никогда не ходила, посещали политические собрания, театры и отличались смелостью и независимостью в суждениях.
Самые известные и талантливые древнегреческие писатели, поэты, художники и философы стремились завести знакомство с гетерами. Знавший Аспазию Сократ не раз признавался в превосходстве молодой женщины и не стыдился называть себя ее учеником. Восхищенный умом и красотой новой знакомой, Сократ рассказал о ней Периклу и настойчиво посоветовал тому познакомиться с девушкой.
Перикл долго отказывался, ссылаясь на то, что давно не заводит знакомств с новыми людьми, разочаровавшись в их непостоянстве и неискренности, однако Сократ настаивал, приводя различные доводы в пользу встречи с Аспазией, Наконец ему удалось уговорить Перикла, и тот все-таки пошел в дом прославленной гетеры. Он провел с ней вечер и потерял от нее голову.
Он навещал девушку каждый день, проводил с ней по несколько часов и возвращался домой иногда лишь под утро. Супруга Перикла не смела даже спрашивать о причинах отсутствия мужа, поскольку старалась во всем угождать ему, как делали и другие добродетельные афинянки. Более того, Перикл стал приглашать Аспазию к себе домой. Там часто собирались друзья афинского вождя, а Аспазия скоро стала душой компании, завоевав авторитет и уважение у самых известных философов, историков и ученых.
Она боролась за права женщин, полагая, что их положение в Афинах незавидное. Афинянки жили как наложницы, выполняя домашнюю работу и проводя всю жизнь в женской половине дома. Неудивительно было и то, что женщины были не вправе выбрать себе достойного супруга, повинуясь лишь указу родителей, а развестись с мужем вообще не имели права. Возмущенная жизнью женщин в городе, Аспазия стала собирать женские кружки, где внушала благочестивым женам необходимость получения образования и приобретения независимости. Обладая прекрасными ораторскими способностями, известная гетера стала вскоре популярна и уважаема среди афинских женщин.
Перикл же влюблялся в нее все сильнее. Когда сердце великого законодателя было окончательно завоевано проницательной и умной гетерой, он пошел на решительный шаг. Оформив развод с первой супругой, передав по древнегреческим традициям ее другому, Перикл вступил в новый семейный союз со своей любовницей. Прекрасная Аспазия стала второй женой афинского вождя, что вызвало немало пересудов и едких откликов в афинском обществе. Но это ничуть не смутило Перикла.
Супруги придерживались скромного уклада жизни: они были противниками роскоши и богатства, пышных празднеств и излишеств в еде, предпочитали скромную растительную пищу й носили весьма неприметные одежды.
Вопреки древнегреческим законам, Аспазия не стала затворницей в доме супруга. Напротив, она продолжала собирать гостей и развлекать их остроумными спорами и мудрыми суждениями. Женщина вела активную общественную деятельность, пытаясь добиться улучшения жизни афинских женщин.
Однако враги и политические противники Перикла понимали, что единственной слабостью великого демократа является его жена, а потому выдвинули против нее обвинения. Аспазия уличалась в сводничестве, распутстве и развращении благовоспитанных замужних горожанок. По выдвинутому обвинению женщине грозило суровое наказание, она же даже не имела права защищать себя в общественном месте. На защиту супруги встал сам Перикл. То, что это отразится на его репутации, героя интересовало мало. На суде он произнес проникновенную речь в защиту супруги, и присутствовавшие заметили на его глазах слезы. Это был единственный раз в жизни вождя, когда он заплакал. Аспазия была спасена.
После суда авторитет прославленного демократа пошатнулся. Состоявшие в других партиях политики все чаще обвиняли Перикла в излишних тратах на строительство и обустройство города, которые, по их мнению, были ненужной роскошью. Не будем забывать, что совершенный вид афинский Акрополь принял именно во времена Перикла. К тому же началась война со спартанцами, принесшая новые страдания афинянам, а после нее разразились голод и чума. Бедствия, казалось, не отступали от Афин. В 429 г. до н.э. Перикл заразился чумой и через несколько дней умер.
Последние дни жизни он провел с любимой Аспазией, которая не отходила от возлюбленного ни на минуту. После того как Перикла не стало, бывшая гетера покинула Афины, не, сообщив даже близким друзьям о своем внезапном отъезде. Некоторые историки полагают, что Аспазия вернулась в родной город и ушла из жизни спустя четыре года после любимого супруга. Плодом этой удивительной, воспетой поэтами и художниками многих поколений любви остался сын, названный в честь своего великого отца Периклом.
http://www.liveinternet.ru/users/3166127/post234323420/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Louis Jean François Lagrenée
Mars and Venus, Allegory of Peace
Мифология
*Ссора Оберона и Титании*
Sir Joseph Noel Paton (1821-1901)
Сама история царя эльфов Оберона и жены его Титании описана в комедии Уильяма Шекспира "Сон в летнюю ночь". В Англии и Франции повелителя карликов звали Обероном; он правил сказочной страной вместе с королевой Титанией, а в их королевстве в середине лета устраивались самые роскошные пиры. Тогда все феи собирались вокруг него и весело танцевали.
С феей эльф, и с эльфом фея.
Эту песню, вслед за мной,
Пойте в пляске круговой.
У. Шекспир. Сон в летнюю ночь.
Сон в летнюю ночь (англ. A Midsummer Night's Dream) - комедия Уильяма Шекспира, написанная в период между 1594 и 1596 годами. Предположительно, пьеса "Сон в летнюю ночь" была написана Шекспиром к свадьбе английской аристократки и покровительницы искусств Элизабет Кэри, которая вышла замуж 19 февраля 1595 года, в этот день "Сон в летнюю ночь" впервые был исполнен в театре. По другой версии, "Сон в летнюю ночь" приурочен к празднованию королевой Елизаветой Первой дня святого Иоанна (праздник, схожий с днём Ивана Купалы в русской традиции).
В 1826 году 17-летний немецкий композитор Феликс Мендельсон написал музыку для театральной постановки "Сна в летнюю ночь". Музыка Мендельсона к "Сну в летнюю ночь" пользовалась большой популярностью в постановках 19 века, оставила свой след она и в кинематографе, будучи основной музыкальной темой в фильме 1935 года "Сон в летнюю ночь". Особенную популярность снискал мендельсоновский "Свадебный марш" из "Сна в летнюю ночь", из гимна переменчивости любви превратясь для многих в гимн супружеской верности.
В английском фольклоре король и королева фейри. В рыцарском романе «Поон из Бордо» приводится родословная Оберона - весьма, надо признать, внушительная: королева Тайного Острова Кефалония когда-то влюбилась в Нептанеба, правителя Египта, и вышла за него замуж. У них родился сын, который впоследствии стал Александром Македонским. Семьсот лет спустя в ту же даму влюбился Юлий Цезарь. Она родила ему сына - это и был Оберон. Фрейлины Кефалонии наделили его чудесными дарами - способностью читать мысли людей, перемещаться куда угодно в мгновение ока... А одна злобная дама прокляла Оберона; из-за этого он ростом всего-навсего с трехлетнего младенца. Большой любитель женской красоты, Оберон не упускает случая поухаживать за смертными. Что касается Титании, та гораздо более величественна, нежели ее супруг
После одной из ссор коварный Оберон решает наказать свою строптивую супругу. Своему слуге он наказывает принести цветок, на который упала стрела Амура. Если капнуть соком этого цветка на глаза спящему человеку, то, проснувшись, он влюбится в первого, кого увидит. Проснувшись, Титания влюбляется в проходившего мимо осла.. Но соскучившись по своей жене Оберон вновь капает соком цветка и проснувшись Титания созерцает своего мужа.. Любовь возвращается вих семью..
http://www.liveinternet.ru/users/3383678/post249971495/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Antoine-Jean Gros (1771-1835) - французский художник.
Bacchus and Ariadne
Ариадна тоскует на острове Наксос, после того как ее возлюбленный Тесей, сын Эгея, покинул ее.
Ариадна дала Тесею волшебную нить, которая помогла ему найти выход из лабиринта Минотавра на Крите...
На заднем плане мы видим парусное судно, которое уносит Тесея навстречу новым подвигам.
Ариадна повержена, но она быстро находит себе нового возлюбленного, который уже держит ее в своих руках и пытается успокоить ее.
Бахус, сына Юпитера и Семелы, возвращаясь из Индии, попадает на Наксос.
Он узнает о несчастье Ариадны, признается в любви и женится на ней.
http://www.liveinternet.ru/users/1800002/post253261106/" onclick="window.open(this.href);return false;
Bacchus and Ariadne
Ариадна тоскует на острове Наксос, после того как ее возлюбленный Тесей, сын Эгея, покинул ее.
Ариадна дала Тесею волшебную нить, которая помогла ему найти выход из лабиринта Минотавра на Крите...
На заднем плане мы видим парусное судно, которое уносит Тесея навстречу новым подвигам.
Ариадна повержена, но она быстро находит себе нового возлюбленного, который уже держит ее в своих руках и пытается успокоить ее.
Бахус, сына Юпитера и Семелы, возвращаясь из Индии, попадает на Наксос.
Он узнает о несчастье Ариадны, признается в любви и женится на ней.
http://www.liveinternet.ru/users/1800002/post253261106/" onclick="window.open(this.href);return false;
Мифология
Angelica Katharina KAUFFMANN. Ariadne Abandoned by Theseus - Ариадна, покинутая Тесеем, 1774.
Мифология
ТАНАХ глазами Рембрандта
Надо сразу заметить, что каждая картина, посвященная еврейской теме, в полной мере может быть понята и оценена лишь евреем, знакомым с традицией. Без этого знания не весь смысл, вложенный гением в картину, будет до конца понятен. Дело вовсе не в том, что религиозный еврей тоньше чувствует – он просто знает больше.
Адаса Фальк
Авраам-Ицхак Коэн Кук, будущий главный раввин Эрец Исраэль, посетил Национальную галерею в Лондоне, где экспонируются многие из полотен Рембрандта. Свои впечатления раввин посчитал нужным оставить нам: “Я верю, что Рембрандт был праведником. Впервые увидев его работы, я вспомнил толкование о сотворении мира. Когда Б-г сотворил свет, он был настолько мощным и ярким, что мир был виден отчетливо, во всех мельчайших деталях. Однако этим могли воспользоваться во зло. Тогда Б-г сокрыл большую часть света и теперь лишь праведники могут видеть его. И время от времени они приходят в наш мир. Полагаю, Рембрандт – один из них, а свет, который мы можем видеть на его картинах, и есть тот изначальный свет, что сотворил Вс-вышний”. Рембрандт приоткрывает нам часть этого первичного света. В силе и достоверности передачи света тени, их сочетания, игры и полутонов, Рембрандт так и остался непревзойденным до сегодняшнего дня, и нет никаких оснований думать, что он будет превзойден когда-либо в будущем. Свет его полотен существует сам по себе, живет своей жизнью и играет, подчас, главную роль, подчеркивая или скрывая смысл сюжета. Воспроизведенный художником свет порой настолько необычен и непонятен нам, что искусствоведы продолжают и по сию пору спорить – при каком вообще освещении были созданы многие полотна, при естественном или искусственном, дневном или же ночном, где точно был источник света, насколько каждый из этих источников был силен и т.д. Впрочем, великая догадка рава Кука позволяет нам приблизиться к лучшему пониманию истинного источника этого света.
Как правило, Рембрандт светом выделял на картине смысл, с помощью него усиливал значение той или иной детали, а то и делал ее наиболее значительной. Тщательность прорисовки наиболее важных – а, значит, и наилучшим образом освещенных деталей, лишь подчеркивает их первостепенное значение. Рембрандта так и принято называть: “мастер тени и света”, его гениальная манера живописи обозначена “тень и свет”. Именно он видел их такими, какими не дано увидеть практически никому из людей. Глядя на его картины, мы видим мир глазами праведника.
Важной особенностью живописи Рембрандта является ее реалистичность. В отличие от принятого тогда в европейском искусстве представления о персонажах ТАНАХа, как о современниках, строго следующих модным канонам того времени, Рембрандт очень реалистичен и достаточно строго придерживается исторической обстановки при создании картин. Его Валтасар одет как древний восточный, а не современный западный владыка. А жены и наложницы царя не демонстрируют флорентийскую или миланскую моду. Но в том, что касается не обстановки или одежды, а внешности персонажей, Рембрандт неожиданно обращается к людям вокруг себя, изображая не только их внешность, но и все их человеческие чувства и переживания. Его картины – это рассказ о реальных, земных и таких вневременных человеческих чувствах и взаимоотношениях. Это сочетание строго следования историчности и изображения современности дает зрителю ошеломляющий эффект присутствия внутри события, изображенного на картине. Мы чувствуем, как испаряется высокомерие Валтасара, как глубоки скорбь и бессилие пророка, высшее напряжение Якова и доброту, с которой смотрит на него “некто”. Каждого героя ТАНАХа, изображенного у Рембрандта, зрители его полотен могли видеть “здесь и сейчас”, причем касается это в полной мере не только голландцев 17 века, но и израильтян века 21-го. Впрочем, внимательный к жизни человек хоть завтра утром может запросто узнать величественного Авраама в водителе проезжающего автобуса, замкнутый Ицхак протянет ему сидур в синагоге, а Иосиф прекрасный пронзительно просигналит с проносящегося мимо мотоцикла. Персонажи, изображенные Рембрандтом, настолько взяты из самой гущи жизни, что полностью избавляют смотрящего на них от необходимости напряженно вглядываться, они узнаваемы мгновенно, их характеры, склонности, национальность и род занятий тщательно прописаны каждой малой деталью картины. Рембрандт непревзойденный мастер не только света и тени, но и знаковых деталей, ненавязчиво расположенных в основных местах картины, где в первую очередь задерживается взгляд. Художник вообще непревзойденный мастер композиции. Все важное выдвигается вперед, причем разнообразие и ненавязчивость такого акцентирования порой приводят в изумление. Несущественное как бы само уходит на задний план. Благодаря такому тонкому и тщательному акцентированию никогда е возникает чувства недосказанности, непонятности. Все предельно ясно, именно то, что хотел сказать нам мастер не только о героях древней истории, но и о нас самих. Потому что, глядя на рембрандтовских героев, понимаешь – мы все еще такие же, возможно, лишь страсти наши помельче, да чувства пожиже.
К рисунку, в отличие от света, Рембрандт не то что равнодушен, скорее, не видит в нем особой нужды. Красочность работ также весьма сдержана, причем на протяжении всей творческой жизни мастера. Цветовая гамма минималистична, порой лишь одним-двумя мазками определен цвет предмета. Зато все компенсировано тщательно прописанным светом, тенью, полутонами. Тщательность прорисовки также играет важную роль в полотнах Рембрандта. Так, важнейшие смысловые детали, помимо выделения светом и подчеркивания глубокими тенями, выписаны куда более тщательно, чем второстепенные, порой просто намеченные несколькими мазками.
Надо сразу заметить, что каждая картина, посвященная еврейской теме, в полной мере может быть понята и оценена лишь евреем, знакомым с традицией. Без этого знания не весь смысл, вложенный гением в картину, будет до конца понятен. Дело вовсе не в том, что религиозный еврей тоньше чувствует – он просто знает больше. Причем именно того, что знал сам Рембрандт. О глубоком знании художником не только еврейской традиции, но и ТАНАХа и Талмуда, а также мидрашей, ясно говорят его картины. Непосвященный человек просто не мог бы написать так.
Среди работ Рембрандта треть посвящена иудаизму, связана с евреями, древними и современными художнику. Он не просто жил в еврейском квартале и дружил со многими его обитателями. Он и сам был прекрасным, вдумчивым комментатором. Более того, работы Рембрандта со всей очевидностью доказывают основательное знакомство художника с Талмудом. Говорить о еврейской теме в творчестве Рембрандта можно на примере множества его работ. Объем статьи позволяет затронуть лишь несколько из них. Итак, три полотна великого мастера: “Пир Валтасара”, “Пророк оплакивает разрушение Иерусалима”, “Борьба Якова с ангелом”.
История событий картины “Пир Валтасара” такова: когда царь Навуходоносор, отец Валтасара, захватил Иерусалим и разграбил Храм, он захватил священные храмовые сосуды (помимо прочей добычи) и увез их в Вавилон. Об этом говорят нам 4 и 5 главы книги пророка Даниэля. В какой-то момент Навуходоносор, проникнувшись величием Вс-вышнего, говорит: “Я, Навуходоносор, возвеличиваю и возвышаю имя Вс-вышнего…” и он не трогает храмовые сосуды, осознавая присутствие в них Шхины. Его сын, Валтасар, не сдержав своей гордыни, устраивает пир, созывает на него своих жен и наложниц и приказывает подать еду и питье в храмовых сосудах со специальной целью осквернить имя Вс-вышнего, лишив сосуды святости. Почему это сделано осознанно? Пророк Ирмеягу (28 глава) предвещает возрождение и возвращение в Эрец Исраэль. Это произойдет в следующем порядке:
1) возвращение из Вавилона сосудов;
2) восстановление государства;
3) возвращение еврейского народа.
Именно поэтому Валтасар придавал столь большое значение храмовым сосудам, ведь их возвращение поставлено даже раньше, чем воссоздание самого еврейского государства, поэтому и стремился осквернить их. В этих сосудах было символическое присутствие Б-га, и Валтасар стремился лишить их этого. Если вспомнить 24 главу книги “Шмот” (о строительстве Мишкана), Моше был призван на гору Синай и находился там 6 дней, на 7-й ему было поведано о строительстве Мишкана. Вспомним, как это произошло – Б-г лишь описал Мишкан, но создавать его надлежало человеку. Вс-вышний творит мир, но часть своей способности к творению, к творчеству, Он оставляет человеку. То, что человек создан по образу и подобию Вс-вышнего, выражается и в том, что человек способен творить. Это царственное достоинство выражается в стремлении и способности к творческому совершенству. Оно проявилось в храмовых сосудах. Они использовались в Храме для жертвоприношений, но они и сами являлись своего рода жертвоприношением, в них есть святость. Осквернив эти сосуды, Валтасар нарушил связь между Вс-вышним и еврейским народом и это означало поворотный момент в еврейской истории. Вынеся на свет и разбудив святость, заложенную в сосудах, он пробудил и этот сет, и эту святость. Она воплотилась в надписи на стене, возвестившую падение и гибель царя.
“Мене, мене, текел уфарсим” – эти слова появились на стене в разгар пира, и никто не мог их расшифровать, ни один из придворных мудрецов. Тогда одна из жен царя вспомнила о пророке Данииле и предложила позвать его, дабы он расшифровал надпись. “Мене” – исчислить – твои дела исчислены, “текел” – будет взвешено (от лишколь) – твои злодеяния будут взвешены, “фарес” – расчленить – царство твое будет расчленено. Мы знаем, что любой повтор в ТАНАХе не случаен. Плохих деяний было слишком много. Пророчество сбывается с пугающей быстротой – в ту же ночь Валтасара убивают.
В картине два источника света. Слева более слабый, свет от освещения пиршественной залы. Он выделяет греховные моменты в картине – оскверненные сосуды, украшения и прелести царских жен и наложниц. Нам показаны осквернение и способ осквернения. Свет справа – от надписи – свет Шхины, перекрывающий более слабый свет слева. Его видит только Валтасар, он смотрит на свет, все остальные персонажи смотрят на царя, пытаясь понять его реакцию, им свет не виден. Только одна из женщин, очевидно, та самая царица, что вспомнила о Данииле, освещена по-другому, ее лицо светится, оно чисто. Это иная красота, не физическая, она идет изнутри. Это указание на ее озарение. Сама надпись говорит не только о глубоком знании Рембрандтом ТАНАХа, но и Талмуда. Надпись дана не справа налево, как следовало бы ожидать, а сверху вниз, об этом сказано лишь в Талмуде. Вообще, иврита в картинах Рембрандта больше, нежели у любого из европейских художников.
Поза Валтасара говорит о том, что он, внезапно поняв все святотатство содеянного им, пытается прикрыть, спрятать от света, идущего от надписи, оскверненные им сосуды. Одна рука пытается закрыть блюдо на столе, вторая – один из сосудов, который держит женщина (наложница или жена царя) справа от него. Третий сосуд он пытается прикрыть полой своего одеяния. Понятно, что от Вс-вышнего ничто не спрячется, но как часто мы столь же инстинктивно пытаемся прикрыть какие-то свои неблаговидные поступки, забывая, что это невозможно. Именно поэтому нам так близка такая человеческая, такая понятная нам реакция царя. То, что делал он когда-то – то же и мы делаем сейчас. Гений одной-двумя деталями показал нам, каковы мы были и каковы мы бываем.
“Пророк Ирмеягу (Иеремия) оплакивает разрушение Иерусалима”. Это совсем небольшое полотно, хранится оно в Амстердамском музее. Изображает пророка оплакивающего разрушенный Храм. На заднем плане видны, еле заметные развалины разрушенного Храма. Перед Ирмеягу – остатки храмовых сосудов. Его левая рука опирается на ТАНАХ. Важная деталь – ТАНАХ как бы закрыт и “запечатан” пророком. Но закрыт ТАНАХ народом, он закрыл книгу своими действиями и теперь ТАНАХ закрыт, даже если к нему стремятся вернуться. То есть, в картине указывается на то, что действительность – это результат действий еврейского народа, не внимавшего пророку. Ирмеягу в течение 40 лет пытался предупредить евреев о грядущих бедах, если они не изменят своего поведения, не прекратят нарушать Заповеди, не откажутся от идолопоклонства. Пророк не преуспел в этом.
Ирмеягу не уставал разоблачать опасные измышления лжепророков, которые проповедовали противоположное ему, которые успокаивали народ тщетными иллюзиями. Но напрасно – Ирмеягу никто не слушал. Народ упорствовал в своем недостойном поведении, повсюду царила несправедливость. Неумолимо надвигалась трагедия. Иерусалим попадает в руки Навуходоносора, царя Вавилона (столица которого находилась очень близко от современного Багдада). Большая часть народа уведена в изгнание. Царь Иудеи, Цидкиягу, тоже взят в плен. Навуходоносор страшно истязает его: сначала убивает на глазах Цидкиягу его сыновей, потом выкалывает ему глаза и только потом угоняет в Вавилон, где он остается до самой своей смерти.
Ирмеягу был пощажен, он остался в Иерусалиме и, вместе с другими пережившими бедствие, стал свидетелем убийства Гедальи, который был назначен правителем Иудеи. Это ужасающее по бессмысленности убийство ознаменовало собой прекращение всякой возможности вести еврейский образ жизни в Иудее, захваченной вавилонянами. На картине показан трагический образ пророка, который увидел грустное исполнение собственных пророчеств. Как можно жить с таким грузом? Ирмеягу у Рембрандта осел, он почти сползает под этим грузом, лишь опора на ТАНАХ не дает ему упасть духом. Как может завершиться подобная жизнь? Предвестивший разрушение Храма этим не исполнил свою миссию. Объединившись с изгнанным народом, он отправился в галут, чтобы там воспитать новое поколение вождей народа, которые будут порицать и утешать Израиль. Самому пророку уже не суждено будет вернуться в Землю обетованную. Но его ученики придут туда и принесут с собой память о своем непокорном учителе, укорявшем царей и оплакивавшем Иерусалим.
Пророк оказался прав, но в его позе нет ни малейшего намека на торжество, лишь печаль и скорбь. Его правая рука спрятана, ее вообще не видно на картине, лишь часть рукава. Это – прямое указание на слова “Если я забуду тебя, Иерусалим, пусть отсохнет моя правая рука” – еще одно яркое свидетельство глубокого знания ТАНАХа Рембрандтом. Он знает и о событиях, предшествующих разрушению Храма, и о связанных с этим пророчествах, и о произошедшим непосредственно за разрушением. Вопреки всему, вопреки всем несчастьям, разрушениям и потерям, союз между Б-гом и Его народом сохраняется, и лучшее будущее наступить. Об этом нам настойчиво говорит мягкий, даже успокаивающий свет, словно льющийся на то, что осталось от Храма - на старика-пророка, запечатанный ТАНАХ под его рукой и на остатки храмового великолепия. Но изумительным рембрандтовским светом ярче всего высвечено предупреждение – оно в спрятанной правой руке и словах: “Если я забуду тебя, Иерусалим”. Рембрандт вновь показывает себя тонким знатоком именно ТАНАХа, а не Ветхого завета.
Картина “Борьба Якова с ангелом” находится сейчас в Берлинском музее. Свет в ней имеет два источника:
1) самый яркий, между Яковом и ангелом;
2) более мягкий и слабый, освещающий персонажей сверху.
Хотя, вроде бы, логичнее ожидать рассеянный свет луны – дело происходит ночью, в темноте. Но Рембрандт владеет логикой знатока ТАНАХа, а она иная, это не логика повседневной жизни, это логика чуда.
В ТАНАХе не говорится, что это был ангел, это позднейшая интерпретация христианства и картины европейских художников именно ей и следуют. Но не Рембрандт – тот сверяется с ТАНАХом, даже не с комментариями, допускающими, что это мог быть и ангел. В ТАНАХе сказано – “некто”, “иш”. Моделью для него послужил Титус, сын художника.
В картине отразилась личная борьба художника – с жизнью, ее трудностями, неудачами, взлетами и падениями. На картине сбоку приклеена подпись – это подлинная подпись Рембрандта. Именно в тот момент он поменял имя, добавив к нему букву “д”, став из Рембранта Рембрандтом. Почему? Доподлинно это не известно. Но весьма высока вероятность того, что сделано это было под влиянием его еврейских друзей, знающих о магическом влиянии имени на судьбу человека. Не пытался ли Рембрандт прервать таким образом цепь своих несчастий? Забегая вперед, можно сказать, что ему это в конце концов удалось.
История Якова передает страх и предназначение. В картине главенствуют два основных цвета: белый – цвет ангела и красный – человека. Сказано “и увидел, что не одолевает его”. Кто кого? С кем все-таки боролся Яков? Из текста это не ясно, а комментарии дают нам разные варианты, среди них основными считаются:
1) Яков боролся с Вс-вышним;
2) Яков боролся с ангелом;
3) Яков боролся с ангелом-хранителем Эйсава;
4) Яков боролся с самим собой.
Это первый раз в ТАНАХе, когда евреи были названы “сынами Израиля”, до того – “сыны Якова”. Этой борьбой, по сути, Яков решил судьбу всего народа, всех, кто был за ним и после него.
Ангел на картине смотрит на Якова, борющегося с ним, с любовью, почти нежно – это опять отсылает нас к Талмуду, где сказано – “эта борьба подобна тому, как человек обнимает друга”. Знание этих строк ясно показывает нам Рембрандт.
В мидрашах высказаны предположения о том, что с Яковом боролись по очереди пастух, разбойник, идолопоклонник и мудрец. На первый взгляд, это более чем странные догадки. Но не все так просто. Все это – ипостаси самого Якова. Пастух и разбойник – это внешняя борьба Якова, борьба с внешними условиями, с внешним миром. Мудрец и идолопоклонник – это внутренняя борьба Якова, борьба с самим собой.
Может ли быть правильным предположение, что Яков боролся с самим Вс-вышним? Вполне возможно. Есть слова о том, что “Все в руках Небес, кроме трепета перед Небесами”. Не об этом ли трепете (или его отсутствии) шла речь? Подхватит ли Яков эстафету Авраама и Ицхака – или вернется во тьму идолопоклонства? Недаром сам Яков назвал это место “Пнуэль” – ибо открылось мне там лицо Г-спода”.
Судьбы всех праотцев, вопреки обетованиям, полны тревог и бедствий, тяжелых событий и испытаний. Не об этом ли размышлял Яков в ту ночь? Это мог быть выбор между спокойной жизнью и высокой миссией, то есть, жизнью, полной тревог и потерь. В жизни это всегда бывает страшным выбором.
Именно в момент бегства в Харан Яков получает от Вс-вышнего заверения в том, что земля Израиля, которую он покидает на долгих 20 лет, будет принадлежать ему. Жизнь, полная высоких обещаний и горьких разочарований. Не жизнь ли это с тех пор каждого еврея? Этими толкованиями и таким пониманием истории евреев и еврейства полна картина Рембрандта.
Предположив, что ангел – это ангел-хранитель Эйсава, можно увидеть, что это борьба двух атлетов. И если над одним из них сияние Вс-вышнего, свет силы, то другому атлету с ним не сладить, и он смиряется. “Атлетическая” версия также из Талмуда, Рембрандт знаком и с ней. Недаром в его картине изображен классический захват. Но, в таком случае, главный свет над ангелом, то есть, над Эйсавом. Значит, евреям следует смириться перед Эйсавом, т.е. перед греческой цивилизацией, Римом, Европой? Но и сам Яков в красном, в цветах Эйсава, и они ему не чужды, они ему вполне подходят. Значит, в нем самом есть что-то от Эйсава. И исход борьбы неясен. По сути, это наша вечная борьба. Борьба Якова и борьба каждого еврея с тех пор- это борьба с Б-гом, с собой, это озарение и понимание, это примеривание на себя чуждых нам одежд – не пытались ли мы в своей жизни хоть раз проделать это?
Есть еще версия, которую передает нам Рембрандт – “Пыль этой борьбы достигла престола Славы Его”, это мидраш. Толкований на него множество. Это смысл земного существования, мы познаем Б-га в борьбе, в пыли. Любое усилие человека важно Б-гу. “Некто” – это не кто-то один, а всё сразу – борьба с собой, борьба с врагом (Эйсавом), с друзьями (доброй силой). Любая борьба нелегка, но результат ее всегда положителен. Недаром Ябок – поток, который переходит в ту ночь Яков, созвучен и слову “авак” – пыль, и самому имени Яков. Старинное толкование предполагает, что пыль нашей вечной борьбы рассеивается по пространству, восходит к престолу Вс-вышнего, где служит материалом для творения. А в более современном толковании этого мидраша сказано, что пыль евреев, сожженных во время Катастрофы, не рассеялась по миру, не пропала втуне, но воплотилась в создании государства Израиль.
Об авторе:
Художник Адаса Фальк работает в религиозной школе, преподает изобразительное искусство. Занятия иудаикой совмещает с религиозной учебой.
http://isrageo.wordpress.com/" onclick="window.open(this.href);return false;
Надо сразу заметить, что каждая картина, посвященная еврейской теме, в полной мере может быть понята и оценена лишь евреем, знакомым с традицией. Без этого знания не весь смысл, вложенный гением в картину, будет до конца понятен. Дело вовсе не в том, что религиозный еврей тоньше чувствует – он просто знает больше.
Адаса Фальк
Авраам-Ицхак Коэн Кук, будущий главный раввин Эрец Исраэль, посетил Национальную галерею в Лондоне, где экспонируются многие из полотен Рембрандта. Свои впечатления раввин посчитал нужным оставить нам: “Я верю, что Рембрандт был праведником. Впервые увидев его работы, я вспомнил толкование о сотворении мира. Когда Б-г сотворил свет, он был настолько мощным и ярким, что мир был виден отчетливо, во всех мельчайших деталях. Однако этим могли воспользоваться во зло. Тогда Б-г сокрыл большую часть света и теперь лишь праведники могут видеть его. И время от времени они приходят в наш мир. Полагаю, Рембрандт – один из них, а свет, который мы можем видеть на его картинах, и есть тот изначальный свет, что сотворил Вс-вышний”. Рембрандт приоткрывает нам часть этого первичного света. В силе и достоверности передачи света тени, их сочетания, игры и полутонов, Рембрандт так и остался непревзойденным до сегодняшнего дня, и нет никаких оснований думать, что он будет превзойден когда-либо в будущем. Свет его полотен существует сам по себе, живет своей жизнью и играет, подчас, главную роль, подчеркивая или скрывая смысл сюжета. Воспроизведенный художником свет порой настолько необычен и непонятен нам, что искусствоведы продолжают и по сию пору спорить – при каком вообще освещении были созданы многие полотна, при естественном или искусственном, дневном или же ночном, где точно был источник света, насколько каждый из этих источников был силен и т.д. Впрочем, великая догадка рава Кука позволяет нам приблизиться к лучшему пониманию истинного источника этого света.
Как правило, Рембрандт светом выделял на картине смысл, с помощью него усиливал значение той или иной детали, а то и делал ее наиболее значительной. Тщательность прорисовки наиболее важных – а, значит, и наилучшим образом освещенных деталей, лишь подчеркивает их первостепенное значение. Рембрандта так и принято называть: “мастер тени и света”, его гениальная манера живописи обозначена “тень и свет”. Именно он видел их такими, какими не дано увидеть практически никому из людей. Глядя на его картины, мы видим мир глазами праведника.
Важной особенностью живописи Рембрандта является ее реалистичность. В отличие от принятого тогда в европейском искусстве представления о персонажах ТАНАХа, как о современниках, строго следующих модным канонам того времени, Рембрандт очень реалистичен и достаточно строго придерживается исторической обстановки при создании картин. Его Валтасар одет как древний восточный, а не современный западный владыка. А жены и наложницы царя не демонстрируют флорентийскую или миланскую моду. Но в том, что касается не обстановки или одежды, а внешности персонажей, Рембрандт неожиданно обращается к людям вокруг себя, изображая не только их внешность, но и все их человеческие чувства и переживания. Его картины – это рассказ о реальных, земных и таких вневременных человеческих чувствах и взаимоотношениях. Это сочетание строго следования историчности и изображения современности дает зрителю ошеломляющий эффект присутствия внутри события, изображенного на картине. Мы чувствуем, как испаряется высокомерие Валтасара, как глубоки скорбь и бессилие пророка, высшее напряжение Якова и доброту, с которой смотрит на него “некто”. Каждого героя ТАНАХа, изображенного у Рембрандта, зрители его полотен могли видеть “здесь и сейчас”, причем касается это в полной мере не только голландцев 17 века, но и израильтян века 21-го. Впрочем, внимательный к жизни человек хоть завтра утром может запросто узнать величественного Авраама в водителе проезжающего автобуса, замкнутый Ицхак протянет ему сидур в синагоге, а Иосиф прекрасный пронзительно просигналит с проносящегося мимо мотоцикла. Персонажи, изображенные Рембрандтом, настолько взяты из самой гущи жизни, что полностью избавляют смотрящего на них от необходимости напряженно вглядываться, они узнаваемы мгновенно, их характеры, склонности, национальность и род занятий тщательно прописаны каждой малой деталью картины. Рембрандт непревзойденный мастер не только света и тени, но и знаковых деталей, ненавязчиво расположенных в основных местах картины, где в первую очередь задерживается взгляд. Художник вообще непревзойденный мастер композиции. Все важное выдвигается вперед, причем разнообразие и ненавязчивость такого акцентирования порой приводят в изумление. Несущественное как бы само уходит на задний план. Благодаря такому тонкому и тщательному акцентированию никогда е возникает чувства недосказанности, непонятности. Все предельно ясно, именно то, что хотел сказать нам мастер не только о героях древней истории, но и о нас самих. Потому что, глядя на рембрандтовских героев, понимаешь – мы все еще такие же, возможно, лишь страсти наши помельче, да чувства пожиже.
К рисунку, в отличие от света, Рембрандт не то что равнодушен, скорее, не видит в нем особой нужды. Красочность работ также весьма сдержана, причем на протяжении всей творческой жизни мастера. Цветовая гамма минималистична, порой лишь одним-двумя мазками определен цвет предмета. Зато все компенсировано тщательно прописанным светом, тенью, полутонами. Тщательность прорисовки также играет важную роль в полотнах Рембрандта. Так, важнейшие смысловые детали, помимо выделения светом и подчеркивания глубокими тенями, выписаны куда более тщательно, чем второстепенные, порой просто намеченные несколькими мазками.
Надо сразу заметить, что каждая картина, посвященная еврейской теме, в полной мере может быть понята и оценена лишь евреем, знакомым с традицией. Без этого знания не весь смысл, вложенный гением в картину, будет до конца понятен. Дело вовсе не в том, что религиозный еврей тоньше чувствует – он просто знает больше. Причем именно того, что знал сам Рембрандт. О глубоком знании художником не только еврейской традиции, но и ТАНАХа и Талмуда, а также мидрашей, ясно говорят его картины. Непосвященный человек просто не мог бы написать так.
Среди работ Рембрандта треть посвящена иудаизму, связана с евреями, древними и современными художнику. Он не просто жил в еврейском квартале и дружил со многими его обитателями. Он и сам был прекрасным, вдумчивым комментатором. Более того, работы Рембрандта со всей очевидностью доказывают основательное знакомство художника с Талмудом. Говорить о еврейской теме в творчестве Рембрандта можно на примере множества его работ. Объем статьи позволяет затронуть лишь несколько из них. Итак, три полотна великого мастера: “Пир Валтасара”, “Пророк оплакивает разрушение Иерусалима”, “Борьба Якова с ангелом”.
История событий картины “Пир Валтасара” такова: когда царь Навуходоносор, отец Валтасара, захватил Иерусалим и разграбил Храм, он захватил священные храмовые сосуды (помимо прочей добычи) и увез их в Вавилон. Об этом говорят нам 4 и 5 главы книги пророка Даниэля. В какой-то момент Навуходоносор, проникнувшись величием Вс-вышнего, говорит: “Я, Навуходоносор, возвеличиваю и возвышаю имя Вс-вышнего…” и он не трогает храмовые сосуды, осознавая присутствие в них Шхины. Его сын, Валтасар, не сдержав своей гордыни, устраивает пир, созывает на него своих жен и наложниц и приказывает подать еду и питье в храмовых сосудах со специальной целью осквернить имя Вс-вышнего, лишив сосуды святости. Почему это сделано осознанно? Пророк Ирмеягу (28 глава) предвещает возрождение и возвращение в Эрец Исраэль. Это произойдет в следующем порядке:
1) возвращение из Вавилона сосудов;
2) восстановление государства;
3) возвращение еврейского народа.
Именно поэтому Валтасар придавал столь большое значение храмовым сосудам, ведь их возвращение поставлено даже раньше, чем воссоздание самого еврейского государства, поэтому и стремился осквернить их. В этих сосудах было символическое присутствие Б-га, и Валтасар стремился лишить их этого. Если вспомнить 24 главу книги “Шмот” (о строительстве Мишкана), Моше был призван на гору Синай и находился там 6 дней, на 7-й ему было поведано о строительстве Мишкана. Вспомним, как это произошло – Б-г лишь описал Мишкан, но создавать его надлежало человеку. Вс-вышний творит мир, но часть своей способности к творению, к творчеству, Он оставляет человеку. То, что человек создан по образу и подобию Вс-вышнего, выражается и в том, что человек способен творить. Это царственное достоинство выражается в стремлении и способности к творческому совершенству. Оно проявилось в храмовых сосудах. Они использовались в Храме для жертвоприношений, но они и сами являлись своего рода жертвоприношением, в них есть святость. Осквернив эти сосуды, Валтасар нарушил связь между Вс-вышним и еврейским народом и это означало поворотный момент в еврейской истории. Вынеся на свет и разбудив святость, заложенную в сосудах, он пробудил и этот сет, и эту святость. Она воплотилась в надписи на стене, возвестившую падение и гибель царя.
“Мене, мене, текел уфарсим” – эти слова появились на стене в разгар пира, и никто не мог их расшифровать, ни один из придворных мудрецов. Тогда одна из жен царя вспомнила о пророке Данииле и предложила позвать его, дабы он расшифровал надпись. “Мене” – исчислить – твои дела исчислены, “текел” – будет взвешено (от лишколь) – твои злодеяния будут взвешены, “фарес” – расчленить – царство твое будет расчленено. Мы знаем, что любой повтор в ТАНАХе не случаен. Плохих деяний было слишком много. Пророчество сбывается с пугающей быстротой – в ту же ночь Валтасара убивают.
В картине два источника света. Слева более слабый, свет от освещения пиршественной залы. Он выделяет греховные моменты в картине – оскверненные сосуды, украшения и прелести царских жен и наложниц. Нам показаны осквернение и способ осквернения. Свет справа – от надписи – свет Шхины, перекрывающий более слабый свет слева. Его видит только Валтасар, он смотрит на свет, все остальные персонажи смотрят на царя, пытаясь понять его реакцию, им свет не виден. Только одна из женщин, очевидно, та самая царица, что вспомнила о Данииле, освещена по-другому, ее лицо светится, оно чисто. Это иная красота, не физическая, она идет изнутри. Это указание на ее озарение. Сама надпись говорит не только о глубоком знании Рембрандтом ТАНАХа, но и Талмуда. Надпись дана не справа налево, как следовало бы ожидать, а сверху вниз, об этом сказано лишь в Талмуде. Вообще, иврита в картинах Рембрандта больше, нежели у любого из европейских художников.
Поза Валтасара говорит о том, что он, внезапно поняв все святотатство содеянного им, пытается прикрыть, спрятать от света, идущего от надписи, оскверненные им сосуды. Одна рука пытается закрыть блюдо на столе, вторая – один из сосудов, который держит женщина (наложница или жена царя) справа от него. Третий сосуд он пытается прикрыть полой своего одеяния. Понятно, что от Вс-вышнего ничто не спрячется, но как часто мы столь же инстинктивно пытаемся прикрыть какие-то свои неблаговидные поступки, забывая, что это невозможно. Именно поэтому нам так близка такая человеческая, такая понятная нам реакция царя. То, что делал он когда-то – то же и мы делаем сейчас. Гений одной-двумя деталями показал нам, каковы мы были и каковы мы бываем.
“Пророк Ирмеягу (Иеремия) оплакивает разрушение Иерусалима”. Это совсем небольшое полотно, хранится оно в Амстердамском музее. Изображает пророка оплакивающего разрушенный Храм. На заднем плане видны, еле заметные развалины разрушенного Храма. Перед Ирмеягу – остатки храмовых сосудов. Его левая рука опирается на ТАНАХ. Важная деталь – ТАНАХ как бы закрыт и “запечатан” пророком. Но закрыт ТАНАХ народом, он закрыл книгу своими действиями и теперь ТАНАХ закрыт, даже если к нему стремятся вернуться. То есть, в картине указывается на то, что действительность – это результат действий еврейского народа, не внимавшего пророку. Ирмеягу в течение 40 лет пытался предупредить евреев о грядущих бедах, если они не изменят своего поведения, не прекратят нарушать Заповеди, не откажутся от идолопоклонства. Пророк не преуспел в этом.
Ирмеягу не уставал разоблачать опасные измышления лжепророков, которые проповедовали противоположное ему, которые успокаивали народ тщетными иллюзиями. Но напрасно – Ирмеягу никто не слушал. Народ упорствовал в своем недостойном поведении, повсюду царила несправедливость. Неумолимо надвигалась трагедия. Иерусалим попадает в руки Навуходоносора, царя Вавилона (столица которого находилась очень близко от современного Багдада). Большая часть народа уведена в изгнание. Царь Иудеи, Цидкиягу, тоже взят в плен. Навуходоносор страшно истязает его: сначала убивает на глазах Цидкиягу его сыновей, потом выкалывает ему глаза и только потом угоняет в Вавилон, где он остается до самой своей смерти.
Ирмеягу был пощажен, он остался в Иерусалиме и, вместе с другими пережившими бедствие, стал свидетелем убийства Гедальи, который был назначен правителем Иудеи. Это ужасающее по бессмысленности убийство ознаменовало собой прекращение всякой возможности вести еврейский образ жизни в Иудее, захваченной вавилонянами. На картине показан трагический образ пророка, который увидел грустное исполнение собственных пророчеств. Как можно жить с таким грузом? Ирмеягу у Рембрандта осел, он почти сползает под этим грузом, лишь опора на ТАНАХ не дает ему упасть духом. Как может завершиться подобная жизнь? Предвестивший разрушение Храма этим не исполнил свою миссию. Объединившись с изгнанным народом, он отправился в галут, чтобы там воспитать новое поколение вождей народа, которые будут порицать и утешать Израиль. Самому пророку уже не суждено будет вернуться в Землю обетованную. Но его ученики придут туда и принесут с собой память о своем непокорном учителе, укорявшем царей и оплакивавшем Иерусалим.
Пророк оказался прав, но в его позе нет ни малейшего намека на торжество, лишь печаль и скорбь. Его правая рука спрятана, ее вообще не видно на картине, лишь часть рукава. Это – прямое указание на слова “Если я забуду тебя, Иерусалим, пусть отсохнет моя правая рука” – еще одно яркое свидетельство глубокого знания ТАНАХа Рембрандтом. Он знает и о событиях, предшествующих разрушению Храма, и о связанных с этим пророчествах, и о произошедшим непосредственно за разрушением. Вопреки всему, вопреки всем несчастьям, разрушениям и потерям, союз между Б-гом и Его народом сохраняется, и лучшее будущее наступить. Об этом нам настойчиво говорит мягкий, даже успокаивающий свет, словно льющийся на то, что осталось от Храма - на старика-пророка, запечатанный ТАНАХ под его рукой и на остатки храмового великолепия. Но изумительным рембрандтовским светом ярче всего высвечено предупреждение – оно в спрятанной правой руке и словах: “Если я забуду тебя, Иерусалим”. Рембрандт вновь показывает себя тонким знатоком именно ТАНАХа, а не Ветхого завета.
Картина “Борьба Якова с ангелом” находится сейчас в Берлинском музее. Свет в ней имеет два источника:
1) самый яркий, между Яковом и ангелом;
2) более мягкий и слабый, освещающий персонажей сверху.
Хотя, вроде бы, логичнее ожидать рассеянный свет луны – дело происходит ночью, в темноте. Но Рембрандт владеет логикой знатока ТАНАХа, а она иная, это не логика повседневной жизни, это логика чуда.
В ТАНАХе не говорится, что это был ангел, это позднейшая интерпретация христианства и картины европейских художников именно ей и следуют. Но не Рембрандт – тот сверяется с ТАНАХом, даже не с комментариями, допускающими, что это мог быть и ангел. В ТАНАХе сказано – “некто”, “иш”. Моделью для него послужил Титус, сын художника.
В картине отразилась личная борьба художника – с жизнью, ее трудностями, неудачами, взлетами и падениями. На картине сбоку приклеена подпись – это подлинная подпись Рембрандта. Именно в тот момент он поменял имя, добавив к нему букву “д”, став из Рембранта Рембрандтом. Почему? Доподлинно это не известно. Но весьма высока вероятность того, что сделано это было под влиянием его еврейских друзей, знающих о магическом влиянии имени на судьбу человека. Не пытался ли Рембрандт прервать таким образом цепь своих несчастий? Забегая вперед, можно сказать, что ему это в конце концов удалось.
История Якова передает страх и предназначение. В картине главенствуют два основных цвета: белый – цвет ангела и красный – человека. Сказано “и увидел, что не одолевает его”. Кто кого? С кем все-таки боролся Яков? Из текста это не ясно, а комментарии дают нам разные варианты, среди них основными считаются:
1) Яков боролся с Вс-вышним;
2) Яков боролся с ангелом;
3) Яков боролся с ангелом-хранителем Эйсава;
4) Яков боролся с самим собой.
Это первый раз в ТАНАХе, когда евреи были названы “сынами Израиля”, до того – “сыны Якова”. Этой борьбой, по сути, Яков решил судьбу всего народа, всех, кто был за ним и после него.
Ангел на картине смотрит на Якова, борющегося с ним, с любовью, почти нежно – это опять отсылает нас к Талмуду, где сказано – “эта борьба подобна тому, как человек обнимает друга”. Знание этих строк ясно показывает нам Рембрандт.
В мидрашах высказаны предположения о том, что с Яковом боролись по очереди пастух, разбойник, идолопоклонник и мудрец. На первый взгляд, это более чем странные догадки. Но не все так просто. Все это – ипостаси самого Якова. Пастух и разбойник – это внешняя борьба Якова, борьба с внешними условиями, с внешним миром. Мудрец и идолопоклонник – это внутренняя борьба Якова, борьба с самим собой.
Может ли быть правильным предположение, что Яков боролся с самим Вс-вышним? Вполне возможно. Есть слова о том, что “Все в руках Небес, кроме трепета перед Небесами”. Не об этом ли трепете (или его отсутствии) шла речь? Подхватит ли Яков эстафету Авраама и Ицхака – или вернется во тьму идолопоклонства? Недаром сам Яков назвал это место “Пнуэль” – ибо открылось мне там лицо Г-спода”.
Судьбы всех праотцев, вопреки обетованиям, полны тревог и бедствий, тяжелых событий и испытаний. Не об этом ли размышлял Яков в ту ночь? Это мог быть выбор между спокойной жизнью и высокой миссией, то есть, жизнью, полной тревог и потерь. В жизни это всегда бывает страшным выбором.
Именно в момент бегства в Харан Яков получает от Вс-вышнего заверения в том, что земля Израиля, которую он покидает на долгих 20 лет, будет принадлежать ему. Жизнь, полная высоких обещаний и горьких разочарований. Не жизнь ли это с тех пор каждого еврея? Этими толкованиями и таким пониманием истории евреев и еврейства полна картина Рембрандта.
Предположив, что ангел – это ангел-хранитель Эйсава, можно увидеть, что это борьба двух атлетов. И если над одним из них сияние Вс-вышнего, свет силы, то другому атлету с ним не сладить, и он смиряется. “Атлетическая” версия также из Талмуда, Рембрандт знаком и с ней. Недаром в его картине изображен классический захват. Но, в таком случае, главный свет над ангелом, то есть, над Эйсавом. Значит, евреям следует смириться перед Эйсавом, т.е. перед греческой цивилизацией, Римом, Европой? Но и сам Яков в красном, в цветах Эйсава, и они ему не чужды, они ему вполне подходят. Значит, в нем самом есть что-то от Эйсава. И исход борьбы неясен. По сути, это наша вечная борьба. Борьба Якова и борьба каждого еврея с тех пор- это борьба с Б-гом, с собой, это озарение и понимание, это примеривание на себя чуждых нам одежд – не пытались ли мы в своей жизни хоть раз проделать это?
Есть еще версия, которую передает нам Рембрандт – “Пыль этой борьбы достигла престола Славы Его”, это мидраш. Толкований на него множество. Это смысл земного существования, мы познаем Б-га в борьбе, в пыли. Любое усилие человека важно Б-гу. “Некто” – это не кто-то один, а всё сразу – борьба с собой, борьба с врагом (Эйсавом), с друзьями (доброй силой). Любая борьба нелегка, но результат ее всегда положителен. Недаром Ябок – поток, который переходит в ту ночь Яков, созвучен и слову “авак” – пыль, и самому имени Яков. Старинное толкование предполагает, что пыль нашей вечной борьбы рассеивается по пространству, восходит к престолу Вс-вышнего, где служит материалом для творения. А в более современном толковании этого мидраша сказано, что пыль евреев, сожженных во время Катастрофы, не рассеялась по миру, не пропала втуне, но воплотилась в создании государства Израиль.
Об авторе:
Художник Адаса Фальк работает в религиозной школе, преподает изобразительное искусство. Занятия иудаикой совмещает с религиозной учебой.
http://isrageo.wordpress.com/" onclick="window.open(this.href);return false;